Encyklopedia „Epistema”

Weduta

Nie wszystkie miejskie widoki architektoniczne są wedutami. Czym zatem jest weduta? Nazwa wywodzi się od włoskiego słowa veduta – widok, panorama lub vedere – widzieć ( z łacińskiego videre ).W Słowniku terminologicznym sztuk pięknych czytamy: Weduta, obraz, rysunek lub rycina, przedstawiająca bądź ogólny widok miasta (panorama – w malarstwie, szeroki rozległy krajobraz lub widok np. miasta, obserwowany z pewnej odległości, z dogodnie, często wyżej położonego miejsca) bądź poszczególne place, ulice, zespoły architektoniczne lub budowle; obok weduty rzeczywistej (należącej do gatunku zw. krajobrazem miejskim) wyodrębniamy wedutę idealną (fantastyczną, kaprys architektoniczny), w której istniejące budowle występują w fantazyjnym zestawieniu, czasem razem z budowlami wymyślonymi przez artystę, bądź też w całości będącą tworem jego wyobraźni. W niektórych wedutach jako tło gra pewną rolę krajobraz, a jako ożywienie widoku występuje najczęściej sztafaż (postacie ludzkie i zwierzęce – zazwyczaj niewielkie – lub skromne sceny rodzajowe wprowadzone do kompozycji krajobrazowych celem ich ożywienia lub upiększenia).

Pojęcie „weduta” przywołuje pokrewne terminy: pejzaż i panorama. W cytowanym Słowniku terminologicznym sztuk pięknych przeczytamy, że pejzaż to: rodzaj twórczości obejmujący wyobrażenia widoków natury; także przedstawienie takiego widoku (obraz, rycina) …, natomiast panorama to: w malarstwie, rysunku, grafice, szeroki, rozległy krajobraz lub widok np. miasta, obserwowany z pewnej odległości, z dogodnie, często wyżej, położonego miejsca. Przez panoramę można zatem rozumieć rozległy widok miasta obejmujący jego całość. Stosowany jest również termin „sylweta”, który bywa użyty w wielorakim znaczeniu, raz jako synonim panoramy lub pewnego jej rodzaju, jakim jest widok zarysowany płasko na tle nieba, oraz jako rzut ortogonalny, wykonany na podstawie planu.

Władysław Tatarkiewicz posługiwał się określeniem „portret miasta”, gdy mowa o takich widokach panoramicznych, które na pierwszy rzut oka pozwalają rozpoznać miasto przedstawione. Mogą to być wizerunki powstałe „ad vivum” lub „d’apres nature”. W dawnych wiekach pejzaże tworzone z natury nazywano archetypami. Panorama i weduta mają wiele wspólnych elementów kompozycyjnych, jak również zbieżną historię, jednak to, co odróżnia wedutę od pejzażu i panoramy, to jej dokumentalny charakter.

Tradycja utrwalania pejzażu miejskiego pojawiła się już w starożytnym Egipcie i Grecji. Jednak dopiero w XVI wieku obraz miasta nabiera cech indywidualnych i staje się tematem samodzielnym. Przyczyną było zarówno renesansowe zainteresowanie światem, rozwój techniki, popularyzacja druku, jak też rosnąca rola gospodarcza, polityczna i kulturowa miast w Europie początków ery nowożytnej. Weduta na wiele lat zdominowała kartografię miejską. Stała się prawzorem dla planów miast, których metody sporządzania rozwinęły się dopiero w XVII wieku.

Z końcem XIX wieku zanika zapotrzebowanie na tworzenie wedut i w XX wieku jest już prawie nieznana. Z końcem lat 80. XX wieku pojawiają się pierwsze współczesne weduty. Współczesne portrety miast posiadają zgoła odmienne oblicze. Nie są zewnętrznym opisem zastanej rzeczywistości czy jej transkrypcją artystyczną, lecz wewnętrznym zapisem, będącym sumą wiedzy, indywidualnych doznań i emocji, przełożony na język estetyki. Są ucieczką od chaosu otaczającego świata i jednocześnie powrotem do tego, co trwałe, zachowane w pamięci, budowane wciąż na nowo. Dziś wedutysta nie kreuje miasta, lecz stwarza jego obraz z drobnych elementów własnej, indywidualnej wrażliwości i wiedzy.

Drogi rozwoju wedut

Historia wedut związana jest z rozwojem pejzażu, którego sztuka jako niezależny sposób wypowiedzi pojawiła się wraz z nowożytnością. Wśród naukowców nie ma zgodności, w jakim kręgu artystycznym i u którego artysty koncepcja pejzażu jako autonomicznego dzieła sztuki została sformułowana. Najczęściej pojawiają się trzy propozycje: środowisko toskańsko-lombardzkie, a z nim związana postać Leonarda da Vinci, krąg norymberski wraz z Albrechtem Dürerem oraz Albrecht Aldorfer i tzw. szkoła naddunajska.

Około roku 1500 wraz z ukształtowaniem się nowego stosunku człowieka do świata pojawia się idea artystyczna autonomicznego pejzażu i praktyczne jej zastosowanie w konkretnych realizacjach. W XIII i XIV wieku nowe poglądy, dotyczące poznawania otaczającej człowieka rzeczywistości, wprowadzają nacisk w koncepcjach filozoficznych i teologicznych na badanie świata takim, jaki jest. Odtąd drogi rozwoju badań rozwijać się będą niezależnie w kierunku analitycznym i empirycznym.

Gdzie szukać początku? Takie pytanie zadają sobie teoretycy malarstwa pejzażowego. Zdania są podzielone. Jedni wskazują na Simone Martiniego i jego scenę Złożenie do grobu. Zdaniem Zygmunta Waźbińskiego, to bracia Limbourg i Van Eyck w sposób zasadniczy zmienili rolę pejzażu w malarstwie. Z kolei Aleksander Wojciechowski wskazuje na twórczość Jacopo Belliniego i jego Św. Krzysztofa, oraz krajobrazy z pracowni Palma Vacachio, jako na zjawisko wyłamujące się z zasad renesansowego homocentryzmu. Jednak dopiero od okrycia perspektywy w XV wieku można mówić o rozwoju pejzażu naturalnego. Artyści zaczęli dostrzegać głębię obrazu, czyli drugi i trzeci plan. Tło zaczyna nabierać takiego samego znaczenia jak plan pierwszy. Wytyczyli też dwie drogi: cenioną przez twórców flamandzkich, eksperymentalną i intelektualną, znajdującą upodobanie u malarzy włoskich. Włosi zarzucili zainteresowanie pejzażem, natomiast wielki sukces odniosło malarstwo pejzażowe w latach pięćdziesiątych XVI wieku w Niderlandach.

Pejzaż flamandzki

Początki pejzażu flamandzkiego wiązać należy z malarstwem książkowym drugiej połowy XV wieku. W tym czasie obrazowanie przyrody przestało być odbiciem porządku kosmicznego, który zastąpiono porządkiem artystycznym. Istotne miejsce w rozwoju autonomicznego pejzażu przypadło malarstwu książkowemu. Katarzyna Płonka-Bałus twierdzi, że bez niderlandzkiego malarstwa miniaturowego nie byłoby autonomicznego pejzażu. Co prawda, miniatury nie wpłynęły bezpośrednio na rozwój pejzażu nowożytnego, jednak pozwoliły utworzyć nową jakość. Kompozycje typowych miniatur „z widokiem” (…) jawią się jako rodzaj „tematu ramowego”, a pod ich naturalizmem kryją się rozwiązania konwencjonalne, często wręcz schematyczne (…). Zasadniczą raison d’erte pejzaży przedstawionych w tłach XV-wiecznych miniatur i obrazów niderlandzkich pozostawała ich funkcja narracyjna: dookreślały wydarzenia, (…). Ok. 1480 w malarstwie książkowym pojawiły się dwa pierwsze samodzielne pejzaże – późne dzieła Simona Marmion(…), pozbawione jakichkolwiek odniesień figuralnych i symbolicznych.

W rozwoju pejzażu nowożytnego znaczącą rolę odegrały widoki miast, które stanowią odrębną, lecz niezwykle ważną grupę. Trudno mówić o rozwoju tego gatunku w oderwaniu od odniesienia do wczesnych wedut w malarstwie książkowym. Ich ewolucja i specyfika zależna była od funkcji i hierarchii, jaką zajmowały w książce. Ilustracje w kompendiach wiedzy, relacjach z podróży, w pozycjach poświęconych krajom, regionom czy miastom ówczesnego świata są bardzo różnorodne. W przypadku wielkich „encyklopedii” wiedzy jak np. Cosmographia Universalis Sebastiana Münstera z 1543 roku były podporządkowane nadrzędnej roli i posługiwały się umownym językiem obrazowania. W publikacjach poświęconych relacjom z podróży ilustracja zdeterminowana była formą opisu.

Rozwój pejzażu flamandzkiego rozpowszechniony dzięki książkom, wpłynął na dostrzeżenie walorów grafiki: drzeworytu, a później miedziorytu, które do tej pory traktowane były jako rzemiosło, a nie jako sztuka. Grafika stała się dla artystów polem eksperymentów z nowymi schematami kompozycyjnymi. Jednym z ważniejszych twórców flamandzkich drugiej połowy XVI wieku, który zasmakował w grafice był Pieter Bruegel. Jego wczesna twórczość to przede wszystkim rysunki do serii rycin dla wydawnictwa Cocka. W cyklu Wielkie pejzaże (z 1555 r.), które były swoistym słownikiem schematów pejzażowych, wykorzystał swe wrażenia z podróży do Włoch. W sztychu Brzeg rzeki przedstawił krajobraz widziany z góry w przestrzennej rozciągłości. Natura sprawia tu wrażenie ciągle zmieniającej się. W rysunkach pejzażowych z Alp śledził zjawiska świetlne, a świat ukazany rozszerzył o ikonografię, której używał Hieronim Bosch. Rozwijanie poszczególnych form i kształtowanie ich na nowo, jak też łączenie w syntezy, było typowe dla twórczości Bruegela. W obrazie Zatoka morska z 1557 roku krajobraz przedstawiony jest kompleksowo, widziany w organicznym związku. Natomiast w kompozycjach górskich, stanowiących większość serii, monumentalność gór odwzorowana została nie tylko w sensie naturalistycznym, ale i emocjonalnym. Tak komponowany pejzaż stanie się wzorcem dla wielu niderlandzkich artystów. Bruegel zrewolucjonizował pejzaż flamandzki łącząc, tradycje Platiniera z własną obserwacją natury, co zaowocowało oryginalną interpretacją krajobrazu. Popularność dzieł Bruegela została ugruntowana dzięki jego współpracy z Hieronimusem Cockiem, znanym wydawcą grafik. Rok 1550 wprowadza zmiany w pejzażu flamandzkim zauważalne już w opublikowanej przez Cocka w 1551 roku akwaforcie Pejzaż z ofiarą Abrahama. „Dzięki integracji planów rycina ta wykazuje niezależność od tradycji Patiniera opartej na kompozycji addytywnej”. Wydawnictwo braci Cock, którzy byli również „biegłymi” grafikami, przyczyniło się znacznie w rozwoju pejzażu, a na podstawie publikowanych przez nich prac można śledzić ewolucję pejzażu flamandzkiego oraz jego recepcję we Włoszech.

Pejzaż archeologiczny,

Pejzaż flamandzki w latach 50. XVI wieku odniósł duży sukces również na terenie Włoch, przezwyciężając uprzedzenia humanistów włoskich. Stało się tak za sprawą rodziny Cock, wydawców i grafików. Wystarczy wspomnieć wydania widoków rzymskich Girolama Cocka, rysunków Maertena Heemskercka czy rycin Cornelisa Corta, z którym współpracował rysownik Girolamo Musiano. Większość grafik „pierwszej fali” pejzażu flamandzkiego, która trafiła na rynek włoski to pejzaż archeologiczny. Ryciny te ukazują storie zawierające figury mitologicznych bogów lub reliefy ze scenami z historii rzymskiej. Wszystkie przypominają o wielkiej cywilizacji śródziemnomorskiej.

Sztuka flamandzka trafiła na dobry grunt. Były to lata, w których prowadzono od czasu pontyfikatu Juliusz II i Leona X akcję rekonstrukcji Rzymu. Sprowadzono wówczas do stolicy chrześcijańskiego świata artystów i uczonych, rozumiejących znaczenie reliktów przeszłości. Konserwatorem zabytków, kierującym wykopaliskami był Rafael Santi, wspierany przez wielkiego humanistę Andre Fluvio i grafika Marcantonio Raimondiego. Wydarzenia 1527 roku przerwały prace badawcze i wznowiono je z chwilą przybycia do Rzymu artystów flamandzkich i niderlandzkich, skupionych przy kościele S. Maria dell’Anima na Campo Santo. Rzym dla malarzy i grafików okazał się świetnym miejscem do artystycznego odtwarzania. Pojawiają się liczne ryciny empiryczne z „zapisem” o charakterze archeologicznym i quasi-encyklopedycznym, będącym potwierdzeniem idei odtwarzania zastanego krajobrazu. Ten intelektualny stosunek artysty do pejzażu prezentuje Herman Posthumus w widokach Palatynu, Flamand Maarten van Heemskerck w Autoportrecie z Koloseum, a także Matthijas Brila w swoich rysunkach z lat siedemdziesiątych, na których utrwalony został Łuk Septymiusza Sewera między ruinami Świątyni Saturna i Pałacem Senatorskim na Kapitolu. Liczne ryciny Heemskercka nabył Hieronim Cock, który odwiedził Rzym w drugiej połowie XVI wieku. Bezpośredni kontakt ze środowiskiem włoskim zaowocował publikacjami serii widoków współczesnej architektury Rzymu i map regionów Italii, które zostały wydane przez niego w oficynie „Pod Czterema Wiatrami” w Antwerpii w roku 1551. Był to pierwszy zbiór dwudziestu pięciu akwafort opracowany przy współpracy grafika i poety Dirca Vokerszt Coornherta. Przedstawiały między innymi widoki Koloseum, Palatynu, Termy Dioklecjana i Karakali oraz Forum Nerwy. Cock wznowił wydanie serii w roku 1561 i 1562, co spowodowało reakcję środowisk weneckich, bo już w 1561 roku rytownik Battista Pittoni z Vicenzy opublikował swoją serię widoków Rzymu, złożoną z kopii odwróconych w porównaniu do oryginału. Dwadzieścia lat później Vizenzo Scamozzi również skopiował ryciny wcześniejszych rytowników i opublikował je w przewodniku Discorso sopra le antichia di Roma wydanym w Wenecji przez Girolamo Porto.

Graficzne weduty rzymskie stały się w późniejszych latach inspiracją dla przyszłych pokoleń pejzażystów. Pomysły i inspiracje czerpał z nich Paolo Veronese do dekoracji fresku w Villa Barbaro w Maser. Malarz we własne, o nieco fantastycznym charakterze kompozycje krajobrazu, wplatał elementy będące bezpośrednim nawiązaniem do rycin Cocka. Rzym stał się największym ówcześnie ośrodkiem produkcji graficznej. Dużą rolę odegrały oficyny Antonio Salamanca i Antonio Lafreriego. Ukazały się liczne publikacje, które zawierały ryciny dobrej jakości, przedstawiające rzymskie rzeźby, detale architektoniczne, budowle oraz widoki z ruinami antycznymi. Wydawnictwa o charakterze czysto komercyjnym miały układ albumów. Antonio Lafreri opublikował listę grafik poświęconych starożytnościom, wśród których znajdowały się również weduty.

Istotne nazwisko w historiografii pejzażu architektonicznego zajmuje grafik i wydawca francuski, przybyły do Rzymu w latach sześćdziesiątych XVI wieku – Etienne Dupèrac. W roku 1575 opublikował serię 39 wedut zatytułowaną Vestgi dell’Antichita di Roma, będącą swoistym przewodnikiem dla turystów po antycznych ruinach od Forum Romanum poprzez Porta Maggiore, Termy Dioklecjana na Kwirynale aż na drugi brzeg Tybru do Zamku Św. Anioła. Każda z grafik zaopatrzona została w lapidarny komentarz, a inwentaryzatorski charakter rycin podkreślał – będący do niego w opozycji – dość niedbały sztafaż, który również uwypuklał proporcje i monumentalizm budowli. Autor rycin dbał o wierne odwzorowanie detali architektonicznych i zgodność topograficzną. Pejzaż traktowany jest tu oszczędnie i sumarycznie. Ten typ weduty szybko zdobył popularność wśród kolekcjonerów antycznych przedstawień. W sensie artystycznym stał się również inspiracją dla późniejszych malarzy jak Giovanni Antonio Canaletto, który odnosił się bezpośrednio do Vestigi dell’Antichita Etienne’a Dupèraca. Działalność wspomnianych wydawców–grafików jak Hieronim Cock, Antonio Salamanca, Antonio Lafrieri oraz wielokrotne wznawianie ich serii rycin, nie tylko przyczyniło się do sukcesu veduta romana, lecz jednocześnie kształtowało gust i smak odbiorców. Rozpoczął się okres swoistej mody na graficzne ujęcia pejzażu architektonicznego.

Koniec XVI wieku był ponownym etapem wzmożonej aktywności i popularności pejzażystów flamandzkich we Włoszech, w dziełach, którym dominował „czysty” pejzaż łączący doświadczenia flamandzkie z oczekiwaniami kolekcjonerów włoskich. Wówczas rozpoczął też karierę Paolo Bril, dyrektor Akademii św. Łukasza, który miękkim kolorytem nadał nastrój poetycki twardym formom malarstwa flamandzkiego.

Pejzaż wenecki

Około roku 1600 we Włoszech rodzi się autonomiczny pejzaż, który miał zasadnicze znaczenie dla rozwoju sztuki aż do końca XIX wieku. Na ewolucję pejzażu włoskiego niewątpliwy wpływ miały rysunki Federico Zuccariego i ryciny Jacopo Ligozziego. To właśnie rysunek i grafika były wiodącymi technikami w dziejach pejzażu, a ten pierwszy zajmował szczególne miejsce w sztuce weneckiej pierwszej połowy XVI wieku. Na atrakcyjność tego gatunku wpłynęły również dzieła Albrechta Dürera i jego akwarele pejzażowe.

Największym problemem dla badaczy rysunku pejzażowego jest brak punktu odniesienia do twórczości najważniejszych artystów tamtych lat jak Giorgione i Tycjan. Wielu rysunkom przypisywane jest autorstwo Tycjana jak chociażby Pejzaż z budynkami na brzegu rzeki, czy Pastorale uznawane za dzieło Giorgiona, chociaż są w formie malarskiej odmienne od języka obrazowania tych wielkich mistrzów. Przywołany Pejzaż z budynkami bardziej odpowiada poetyce Giulio Campagnoli i prawdopodobnie on jest twórcą tego i innych sztychów. Giulio jest też autorem rysunków przypisywanych dotychczas Domenico Campagnoli. Ten wenecki artysta nadał nowy język malarski w grafice. Połączył w swoich rysunkach wpływy zarówno Dürera jak i Tycjana. Wprowadził do Veneto motyw ruin antycznych, który wkomponowywał w pejzaż arkadyjski. Ten typ obrazowania rozwinie się w drugiej połowie XVI wieku w Wenecji, a szczególnie w Rzymie. W ówczesnym czasie środowisko artystyczne Rzymu utrzymywało intensywne związki z Wenecją i Flandrią. Jednym z protagonistów wymiany włosko-flamandzkiej był Lambert Sustris, którego wpływy są wyraźne w twórczości Girolamo Muziano, jednego z najznakomitszych pejzażystów włoskich końca XVI wieku. W twórczości Muziano elementem flamandzkim jest sposób budowania kompozycji pejzażowej, gdy oko widza prowadzone jest w głąb obrazu przy pomocy drogi lub rzeki. Również motywy ikonograficzne są flamandzkie, natomiast ustawienie rustykalnych domów obok antycznych ruin to wpływy z Wenecji. Wielu artystów działających w latach pięćdziesiątych w Rzymie łączyło tradycję flamandzką z wenecką.

Twórcy flamandzcy rozróżniali pejzaż fantastyczny od realistycznego. Takiego rozróżnienia wśród teoretyków i artystów rzymskich nie było. We Włoszech pejzaż rzeczywisty praktycznie nie istniał. Po raz pierwszy na tak dużą skalę wprowadził go Muziano. Pejzaże jego nie były bardziej realistyczne od przedstawień innych malarzy, jednak wydają się realne dzięki zastosowaniu pewnej techniki, która dawała efekt większej spójności i prawdopodobieństwa. Muziano posiadł tę sztukę w oparciu o znajomość kompozycji budowanej na weneckim schemacie pejzażowym, polegającej na podziale przedstawienia na trzy plany. Użycie silnego światłocienia w pierwszym planie tworzyło wrażenie otwarcia na naturę. Rzymscy artyści wprowadzili również bardziej zadawalające rozwiązania problemów proporcji i perspektywy, oparte na doświadczeniach weneckich. Jednym z ważniejszych elementów przejętych z Wenecji i spopularyzowanych w Rzymie, jest rozpowszechnienie wizji natury jako siły uczestniczącej w kompozycji lub partycypującej w uczuciach.

Sylwety miast w grafice książkowej XVI wieku

W dziejach pejzażu nowożytnego widoki miast stanowią grupę odrębną i niezwykle ważną. Pierwsze weduty pojawiły się w publikacjach książkowych. Ich ewolucja i specyfika zależna była od funkcji i hierarchii, jaką zajmowały w książce. W wielkich kompendiach wiedzy pełniły rolę służebną w stosunku do zawartości treści merytorycznej, stąd język obrazowania jest tam umowny. Publikacje jak: Liber Chronicarum Hertmana Scheda wydana w 1493 r. czy Cosmographia Universalis Sebastiana Münstera z 1543 r., posiadają zhierarchizowany układ i dobór tekstu. Tekst wraz z ilustracjami przypominają ideę Wunderkamery. Inaczej rzecz się ma w przypadku relacji z podróży i pielgrzymek – tu ilustracja zdeterminowana została rodzajem i formą opisu, przyjmując charakter dokumentalny lub ideowy. Za przykład nurtu o charakterze dokumentu może posłużyć dzieło Bernharda van Breydenbach z 1486 r, będącą relacją z podróży do Ziemi Świętej.

Drugi nurt reprezentuje Le sette Chiese di Roma Antonina Lafrerego z 1575r. Kolebką wydawnictw związanych z ideą ruchu peregrynackiego była Wenecja, a zapoczątkowała go tzw. Szkoła Lafrerego. Były to publikacje zawierające prezentacje ważniejszych miast, fortec, wysp w sposób usystematyzowany. Jedną z pierwszych pozycji tego gatunku była książka Il prima Libro Delle et Fortezze del Mondo Paolo Forlaniego z 1567 r. Ryciny umieszczone w publikacji otrzymały już równorzędne miejsce z tekstem, mogły też funkcjonować samoistnie. Wydania tego typu poprzedziły wielkie wydania albumowe, w których tekst został zredukowany do formy niewielkich notek lub legendy opisującej ilustrację. W powyższym przypadku cała uwaga odbiorcy skierowana została na efekt wizualny, bowiem tekst pełnił tu rolę podrzędną. Takim dziełem był sześciotomowy album wydawany w latach 1572–1618 Civitates Orbis Terrarium Georgia Brauna i Fransa Hogenberga.

W drugiej połowie XVI wieku charakter publikacji w znaczący sposób wpłynął na różnorodność typów obrazowania miast występujących w grafice książkowej. Coraz częściej zaczęły się ukazywać publikacje, w obrębie których zachodziło zjawisko przemieszania i współistnienia różnych tendencji obrazowania. Jest to czas formowania wzorów ikonograficznych wielu miast Europy, który będzie obowiązywał przez dwa kolejne stulecia. Cytowane dzieło Brauna i Hogenberga zawiera prawie wszystkie typy przedstawiania miast funkcjonujące w ówczesnej grafice. W ich obrębie można wyróżnić dwie podstawowe tendencje: dokumentalno – rodzajową oraz planistyczno – kartograficzną. W każdej z nich funkcjonuje kilka odrębnych sposobów obrazowania miast.

Tendencja dokumentalno – rodzajowa zawiera trzy podstawowe typy sylwet miast:
- panoramiczne, którego przykładem jest widok Wiednia,
- ujęcie pejzażowe – gdzie grody wkomponowane są pośród malowniczego krajobrazu. Reprezentantem takiego obrazowania są ryciny miast Velletr i Tivoli – ze sceną rodzajową na pierwszym planie (sztafaż), przykładem widok Moli, na której weduta pełni rolę podrzędną, zepchnięta na margines przedstawienia.

W obrębie tendencji planistyczno – kartograficznej również wyróżnić można trzy typy obrazowania miast. Tego typu przedstawienia, bliskie koncepcji kartograficznej, można znaleźć już w kronice Scheda. Jednak dopiero w Civitates Orbis Terrarium Georgia Brauna i Fransa Hogenberga można wyodrębnić trzy typy portretowania miast w charakterze pokrewnym kartografii: plany, ujęcia z lotu ptaka oraz widoki w typie „chevaliere”. Rycina przedstawiająca Neapol w pełni zawierała cechy obrazowania miast jako planu. Natomiast widok Messyny to innowacja klasycznego planu – widać miasto z lotu ptaka. Takie ujęcie pozwala na równoległe odtworzenia narysu miast oraz sportretowanie ważniejszych budowli. Udaje się to artystom przy pomocy zastosowania skrótu perspektywicznego i wprowadzenie wysokiego punktu obserwacyjnego. Do najbardziej nowatorskich widoków umieszczonych w publikacji Brauna i Hogenberga należą plany w typie „chevaliere”. Konstrukcja perspektywy opiera się tu na zachowaniu wszystkich wielkości leżących na płaszczyznach równoległych do płaszczyzny rzutu pionu. Forma miasta ulega wtedy odkształceniu w osi pionowej, zachowując jednak swoje charakterystyczne cechy. Widok Mediolanu zawiera wszystkie cechy takiego obrazowania.

W drugiej połowie XVI wieku zostały wykreślone główne typy widoków miast. Analiza ich przedstawień pozwala na wyznaczenie relacji zachodzących między rodzącym się gatunkiem a widokami urbanistycznymi. Jednocześnie można na ich przykładzie wyznaczyć punkty styczne między kartografią i planimetrią a sztukami plastycznymi. Najbardziej reprezentatywnym przykładem powyższych tendencji obrazowania miasta są ilustracje francuskiego matematyka, wydawcy i sztycharza Philippe Danfrie zamieszczone w Declaration de l’usage du Graphometre…, wydanej w Paryżu w roku 1597 równocześnie z Traicte de l’usage du Trigometre, avec le quel on peut facilement mesurer sans subiection d’Arithmetique. W tej pracy, będącej teoretycznym wykładem na temat wykorzystania w praktyce planimetrycznej przyrządów mierniczych, znalazły się ryciny, na których miasto przedstawione zostało w konwencji powstałej z połączenia tendencji portretowych z geometrycznymi.

Elżbieta Ukraińska

Wybrana literatura przedmiotu:

Dudzik S., Żuchowski T.J., Od redakcji, [w:] Pejzaż – narodziny gatunku: 1400 – 1600: materiały sesji naukowej 23 – 24 X 2003, red. S. Dudzik, T.J. Żuchowski , Toruń 2004.

Greiner P., Plany i weduty miast Górnego Śląska do końca XVIII w., cz.I: „Plany miast”, Katowice 2000.

Ingarden R., O budowie obrazu, [w:] Studia z estetyki, II, Warszawa 1988.

Słownik Terminologiczny sztuk pięknych, pod red. Stefana Kozakiewicza, Warszawa 1976.

Witz I., Krajobraz w malarstwie, Warszawa 1970.

Wojciechowski A., Z dziejów malarstwa pejzażowego: od renesansu do początków XX wieku, Z prac Instytutu Sztuki Polskiej Akademi Nauk, Warszawa 1965.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji

Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–