Joanna Rzońca

Strach jako kategoria konstytuująca tożsamość jednostki – „Hydraulik”,  „Bez lęku” oraz „Ostatnia fala” Petera Weira

Zazwyczaj strach, uczucie lęku, niepokoju postrzegamy jako kategorię destrukcyjną, która coś w życiu człowieka burzy, nie pozwala mu prawidłowo funkcjonować i jest stanem bezwzględnie niepożądanym. Niekiedy jednak to właśnie wstrząs wywołany poczuciem zagrożenia może uświadomić nam tę stronę naszej natury, z której dotychczas nie zdawaliśmy sobie sprawy,            a nawet więcej – strach może okazać się stanem konstytuującym nasze istnienie jako takie.

Kategoria strachu jako swoistej podstawy skomplikowanej konstrukcji, którą jest tożsamość, ukazana została w kilku filmach australijskiego reżysera, Petera Weira.  Trzeba jednak przyznać, że pomimo podobnej roli, jaką w jego dziełach odgrywa lęk (okazuje się podstawą samowiedzy bohaterów), to efekt końcowy uzyskany jest za pomocą zupełnie różnych środków. W opowieści o zdziwaczałym hydrauliku poczucie zagrożenia z minuty na minutę narasta, podobnie jest w przypadku „Ostatniej fali”, podczas gdy dla bohatera „Bez lęku” to właśnie niemożność odczuwania strachu nie pozwala mu na jednoznaczne samookreślenie się.

a. Strach kluczem do wiedzy o sobie

„Hydraulik”  z 1978 roku jest filmem, w którym sytuacja zagrożenia uświadamia bohaterce jej – nazwijmy to – „podstawową” tożsamość oraz wymusza na niej podjęcie działania mającego na celu szeroko pojętą obronę jej samej, w tym też obronę owej tożsamości.

Jest to film wpisujący się – tak jak i dwa inne obrazy Weira: „Homesdale”  i „Samochody, które zjadły Paryż” – w nurt tak zwanego australijskiego gotyku. Termin ten wprowadziły dwie badaczki kina australijskiego Susan Dermody i Elizabeth Jacka i poza wymienionymi wyżej filmami Weira do nurtu tego zaliczyły także serię z „Mad Max’em” oraz twórczość Jima Sharmana[1]. Filmy australijskiego gotyku charakteryzuje atmosfera sennego koszmaru, czarny humor i wizja świata balansująca na granicy groteski i horroru. Już czołówka „Hydraulika”, poprzez specyficzną muzykę i luźne skojarzenia ze słynną sceną pod prysznicem w „Psychozie” Hitchcocka nasuwa sugestię filmu grozy, thrillera, wzmocnioną sposobem portretowania postaci hydraulika  w początkowych ujęciach filmu (bohater filmowany od pasa w dół; wytarte, potargane dżinsy i czarne skórzane rękawiczki oraz wahanie przy wyborze piętra, na którym zatrzymać ma się winda, nasuwają  myśl          o szukającym ofiary zbrodniarzu).

Właściwie akcja  filmu ogranicza się do służbowego mieszkania w jednym                                 z wieżowców na uniwersyteckim campusie, które zajmują Jill Cowper i jej mąż Brian oraz do najbliższych okolic tego mieszkania – klatki schodowej, windy i parkingu przed budynkiem. Scen rozgrywających się poza tą przestrzenią jest dosłownie kilka i raczej niewiele one wnoszą                     w dramaturgię filmu.

Główna bohaterka, Jill Cowper, jest antropologiem zajmującym się ludami pierwotnymi Nowej Gwinei, jej mąż Brian zaś jest wykładowcą uniwersyteckim, którego obszarem zainteresowań i badań są sposoby żywieniowe społeczeństw pierwotnych oraz wynikający z tego stan zdrowia tych ludzi. Obydwoje żyją swoją pracą – ich mieszkanie pełne jest pamiątek po naukowo-badawczych podróżach, tematyka antropologiczna   i bieżące sprawy uczelniane (Brian spodziewa się awansu i wyjazdu do Genewy) dominują  w ich rozmowach. Mieszkanie na uniwersyteckim campusie jest w istocie małym światem stworzonym przez dwójkę intelektualistów, światem, z którym – z racji swojej stałej obecności – bardziej związana jest przebywająca (prawdopodobnie) na naukowym urlopie  i pisząca w domu pracę, Jill.

Nieoczekiwane pojawienie się hydraulika Maxa, który – jak sam twierdzi- ma dokonać rutynowej kontroli instalacji hydraulicznej w łazience, zupełnie burzy ten stan rzeczy. W filmie tym mamy do czynienia z odwróconym „weir’owskim schematem”[2] konfrontacji: tu nie bohaterka wkracza w odmienną sobie kulturowo przestrzeń, ale to do jej świata przybywa obcy. I jest to, trzeba przyznać, gość bardzo uciążliwy – nie tylko ze względu na „totalną demolkę” łazienki, którą funduje państwu Cowper, ale na sposób w jaki buduje swoją relację z Jill. Max jest od pierwszego dnia bardzo nachalny i ta jego cecha w miarę upływu czasu przybiera na sile. W mieszkaniu czuje się jak u siebie: słucha głośno radia, przegląda rzeczy osobiste gospodarzy, sam wyciąga sobie naczynia  z kuchennych szafek, a nawet bierze prysznic. W dodatku zaczyna prowadzić z Jill osobliwą grę, której zasad nie może ona początkowo zrozumieć. Jego udawana, fałszywa wręcz uprzejmość kryje za sobą zaborczość. Max zaczyna psychicznie osaczać Jill i robi to na terenie jej własnego mieszkania, czyli miejsca, w którym powinna czuć się bezpieczna.   To wywołuje u Jill narastającą panikę i nieustanne poczucie zagrożenia.

Sytuacja ta oddala kobietę od męża, od którego nie uzyskuje wsparcia i pomocy. Brian cały dzień spędza w pracy. Remont łazienki jest dla niego, owszem, uciążliwy, ale nie jest przez Maxa bezpośrednio wciągnięty w jego grę i zupełnie nie rozumie obaw  jakie obecność hydraulika wzbudza w Jill. Poza tym Brian żyje swoją sytuacją w pracy, jest przejęty zbliżającą się wizytą gości z Genewy i jej wpływem na jego dalszą karierę naukową. Dla dręczonej przez hydraulika Jill te problemy są coraz bardziej odległe,    jej rzeczywistością staje się walka z intruzem i ze strachem, który ów intruz w niej wywołuje.

Od samego początku Max daje Jill do zrozumienia, że pochodzą z dwóch różnych światów. Stawia się w opozycji do niej, a opozycja ta przeradza się z czasem w jawny antagonizm. Początkowo wydaje się, że ich odmienność opiera się na uwarunkowaniach społeczno-kulturowych, na zasadzie opozycji intelektualista – robotnik. Sugestię taką wysuwa sam Max dzieląc się z Jill swoimi spostrzeżeniami (a raczej zmuszając jej do słuchania swoich wywodów) na temat dyskryminacji społecznej „ludzi pracy”, takich jak on, których pogardliwie nazywa się „robolami”. Podkreśla on  tym samym – zresztą  w mało wyszukany sposób – intelektualną i klasową różnicę między nim a Jill.

Czy to jednak te społeczne uwarunkowania są głównym czynnikiem wpływającym na relacje między dwójką tych bohaterów? Otóż okazuje się, że nie. Gdyby tak było,   to niewątpliwie pani antropolog zajmująca się społecznościami prymitywnymi poradziłaby sobie z prymitywem         z własnej kultury. Jednak bycie antropologiem i intelektualistą nie jest „prymarną”, „podstawową” tożsamością Jill. Jej relacje z Maxem opierają się na znajdujących się  o wiele głębiej podziałach,         z których bohaterka początkowo nie zdaje sobie sprawy.

Ażeby móc stwierdzić kim przede wszystkim jest Jill, należy bliżej przyjrzeć się tropom, które poddaje widzowi reżyser przy portretowaniu bohaterki i jej świata; należy też odpowiedzieć na pytanie dlaczego właśnie pojawienie się hydraulika uświadamia jej głęboko skrywane „meritum” samej siebie. Jill i Brian prawdopodobnie wywodzą się z rodzin inteligenckich, gdzie większą wagę przywiązywano do umysłowości człowieka niż do jego cielesności. Dla nich fizyczny aspekt natury ludzkiej zawsze wpisywany był  w jakiś kontekst kulturowy – był częścią, czy też przedmiotem sztuki (obrazek zawieszony na ścianie łazienki) lub wierzeń (rzeźba – symbol płodności stojący             w pokoju). Cielesność stała się dla nich obiektem zainteresowań antropologii, a własna seksualność nie odgrywała w ich życiu żadnej ważnej roli. Jill i Brian tworzą coś na kształt androginicznej pary, ich  płciowość jest niewyraźna, jakby bezkształtna.

Brian traci włosy, co – według zauważającego specyfiki przeciw wypadaniu włosów Maxa – jest symptomem niewystarczającej ilości hormonów (w domyśle męskich) i cechuje intelektualistów właśnie. Jest to oczywiście stwierdzenie opierające się na uproszczonym schemacie, który nie musi mieć nic wspólnego z rzeczywistością, jednak zdanie to, wypowiedziane w takim a nie innym kontekście relacji między bohaterami filmu sugeruje aseksualny charakter postaci Briana.

Jill w żaden sposób nie podkreśla atrybutów swej kobiecości – ani strojem, ani makijażem, ani sposobem zachowania. Na tym tle bardzo odróżnia się od swojej przyjaciółki Meg, której kobiecość skonfrontowana z postacią Jill, wydaje się momentami przerysowana: Meg bardzo dba         o swój wygląd, starannie dobiera ubiór do makijażu  i fryzury (choćby prezentowana przez nią           w jednej ze scen kreacja „na Japonkę”),  ma skłonność do plotkowania i poruszania w rozmowie tematów damsko-męskich, natomiast ani razu nie prowadzi  z Jill żadnej dyskusji o charakterze „naukowym”. Na pierwszy rzut oka aż dziw bierze, że coś łączy tak różne osoby – ale tylko na pierwszy rzut oka.

Przyjaźń z Meg jest bowiem sygnałem wytłumionych potrzeb Jill, która w ten zastępczy sposób – za pośrednictwem innej osoby – manifestuje swoją kobiecość. Robi to oczywiście nie zdając sobie z tego sprawy, nieświadomie. To głęboko skrywane kobiece „ja” Jill uwolnione zostaje dopiero poprzez poczucie zagrożenia, jakie wzbudza u niej obecność hydraulika. Bohaterka czuje lęk już pierwszego dnia „pracy” Maxa, gdy ten  po wizycie kontrolnej niespodziewanie wraca do mieszkania wchodząc bez pukania  i zachodząc od tyłu znajdującą się w łazience Jill.

Atmosfera strachu narasta wraz z intensywnością dwuznacznych zachowań Maxa. Hydraulik opowiada jej różne mroczne historie ze swojej przeszłości (na przykład, że siedział za gwałt albo że był narkomanem rabującym domy w przebraniu hydraulika) po czym wszystko to obraca w żart, przez co bohaterka traci rozeznanie co jest rzeczywistością, a co przejawem dziwnego poczucia humoru Maxa. Jill boi się go, ale nie wie dlaczego. Sugestia różnic społecznych, wysuwana przez  samego Maxa, nie jest dla niej wystarczająca; kobieta wie, że sedno sprawy ukryte jest gdzieś głębiej, ale dochodzi do niego stopniowo, próbując wszystkich znanych sobie sposobów obrony. Wszystkie jednak zawodzą.

Przede wszystkim Jill szuka pomocy – najpierw u męża, potem u Meg. Jednak nie otrzymuje od nich wsparcia: Brian ku jej złości dostrzega pozytywne skutki obecności hydraulika, przypisując wypadkowi gościa z Genewy, jaki miał miejsce w ich łazience swój awans, a Meg spoufala się z Maxem ocierając się nawet o flirt, czym niszczy nadzieje  Jill na wsparcie oparte na „kobiecej solidarności”. Nie udaje się ignorowanie pukającego do drzwi Maxa, bo ten wchodzi do łazienki przez system wentylacyjny, nie wychodzi też próba zgłoszenia sprawy dozorcy budynku – to kończy się dla Jill przerażającym pobytem sam na sam z hydraulikiem w windzie. Kobieta  stara się go więc upokorzyć wykorzystując swoją przewagę intelektualną. Po wszystkich tych zabiegach wydaje się, że zwyciężyła – łazienka zostaje wyremontowana, a intruz znika. Nie na długo jednak. Hydrauliczna katastrofa, być może złośliwie zaplanowana przez Maxa sprowadza go z powrotem do mieszkania Jill.  Ta „podbramkowa sytuacja” sprawia, że Jill doznaje czegoś w rodzaju „olśnienia”.

Owo „olśnienie” jednak, mimo, że wygląda na coś  nagłego i spontanicznego  nie przychodzi  znikąd. Z Jill stopniowo, w trakcie rozwoju akcji filmu uwalnia się fundamentalny  aspekt jej natury: to, że przede wszystkim jest kobietą. Kwestia tej „podstawowej” tożsamości bohaterki początkowo wychodzi gdzieś pomiędzy wierszami. Ku zdziwieniu Briana, Jill nie cieszy się aż tak bardzo perspektywą wyjazdu do Genewy – podchodzi do tego z dystansem, jak do czegoś, co może być czynnikiem rozpadu ich małżeństwa lub przeszkodą w powiększeniu rodziny (nieśmiało wspomina mężowi o dzieciach). Bodźcem takiego „innego” spostrzegania przez Jill siebie samej jest właśnie pojawienie się Maxa.

Bohaterka w pewnym momencie zdaje sobie sprawę, że  strach, który wzbudza  u niej uciążliwy intruz jest wynikiem niczego innego, jak „samczej agresji” hydraulika. Max zagraża jej jako mężczyzna, a to przypomina Jill sytuację, jaka miała miejsce podczas badań prowadzonych na Nowej Gwinei, kiedy będąc sam na sam z szamanem doznała ona lęku o podłożu seksualnym. Tak jak wtedy Jill obawia się zbyt silnej, zabarwionej agresją, męskiej osobowości w swoim pobliżu – boi się gwałtu. Za wszelką cenę stara się uniknąć roli bezbronnej ofiary, chce dowieść Maxowi,          a także sobie i całemu światu, że jest dla niego trudnym do pokonania przeciwnikiem. Ta strategia, jak wiemy, nie przynosi jednak efektu.

Sytuacja zmienia się, gdy Jill obiera inną taktykę i zdaje sobie sprawę z możliwości, jakie daje jej bycie kobietą. Bohaterka dochodzi do wniosku, że są różne sposoby obrony – nie zawsze musi być to otwarta walka, gdzie przewagę ma zazwyczaj mężczyzna. Jeśli chce wygrać, musi zadziałać jak kobieta, a więc podstępem. Ponieważ Max usilnie stara się sprowadzić ją do roli ofiary, ona rolę tę przyjmuje i świadomie korzysta z plusów, które jej ta sytuacja daje. Dzień,                w którym dokonuje się w niej ta przemiana myślenia o sobie  i postrzegania siebie jest symbolicznie zobrazowany sceną, w której Brian wraca z pracy, a Jill czeka na niego z kolacją przy świecach. Ma na sobie elegancką sukienkę, upięte włosy i makijaż; po raz pierwszy, odkąd pojawił się u nich hydraulik, nie chce o nim rozmawiać – nie potrzebuje tego, bo czuje się silna, wie, że zwyciężyła.

Nazajutrz Max zostaje aresztowany i zwolniony z pracy, czemu z balkonu przygląda się Jill. Max chciał sprowadzić ich znajomość do relacji oprawca – ofiara, tyle, że oparł ją na prostym męskim schemacie. Jill, w której sytuacja zagrożenia, uświadomiła jej własną kobiecość, schemat ten przyjęła, ale go skomplikowała i obróciła w sposób, którego Max się nie spodziewał. Spotkanie z hydraulikiem sprawiło, że Jill odnalazła swoje „ja”, lepiej zaczęła rozumieć samą siebie i motywy swoich działań. Nauczyła się korzystać z atrybutów swojej kobiecości wtedy, gdy zajdzie potrzeba. Z tymi doświadczeniami i zdobytą świadomością siebie mogła powrócić do rozpuszczonych włosów, braku makijażu i okularów – do takiego wizerunku Jill, jaki ukazany jest w kończącym się stop-klatką ostatnim ujęciu filmu.

b. Timeo, ergo sum

Bohater zrealizowanego przez Weira prawie 20 lat później (1996 rok) filmu „Bez  lęku” także ma problem z jednoznacznym określeniem swojej tożsamości i – podobnie jak                           w „Hydrauliku” – tu też kategoria strachu, lęku ma kluczowe znaczenie dla konkluzji do jakiej dochodzi zagrany przez Jeffa Bridgesa Max Klain, główny bohater filmu.

Punktem wyjścia, a zarazem zdarzeniem, wokół którego obraca się cały film, jest katastrofa lotnicza, której Max był uczestnikiem. I nie chodzi tu  nawet o konkretny wypadek i jego okoliczności, ale o sam fakt  sytuacji bezpośredniego  zagrożenia życia, o „otarcie się” o śmierć,             o tę cienką granicę dzielącą ziemski byt od  niewiadomej niebytu. Właśnie w tym przejściowym obszarze swoistego „pogranicza”, obszarze pewnego rodzaju pustki, niewypełnionej ani życiem, ani śmiercią, od czasu wypadku znajduje się Max. Nie ma on pewności kim tak naprawdę jest, nie potrafi sobie odpowiedzieć na tak postawione pytanie.

A czy potrafi to zrobić widz? Czy Max jest żywym, czy umarłym? Z medycznego punktu widzenia żyje – jego ciało nie zakończyło biologicznych funkcji i pod tym względem nie można uznać Maxa za zmarłego. Kiedy „ucieka” z miejsca katastrofy i każe się zawieźć do hotelu,                    w łazience dotyka swojego ciała, ogląda je w lustrze, bada je, jakby było czymś obcym i nieznanym. Mówi do siebie „Nie umarłeś”, jednak ma na myśli, że to jego ciało nie umarło. Zachowana została ciągłość cielesna[3] – Max Klein stojący  w hotelowej łazience jest fizycznie tożsamy z Maxem Kleinem wsiadającym kilka godzin wcześniej na pokład samolotu. Fakt ten umieszcza bohatera             w grupie żywych i tak też jest on  spostrzegany przez rodzinę i znajomych.

Jednak Max nie czuje już psychicznej i emocjonalnej więzi z osobą, którą był przed katastrofą. Nie potrafi nawiązać kontaktu ani z żoną, ani z synem, nie powiadamia ich po wypadku o miejscu swojego pobytu i o tym, że w ogóle przeżył, a pierwszą osobą, do której się kieruje  jest kochanka sprzed lat, z czasów, gdy nie miał jeszcze własnej rodziny. Po powrocie do domu (który organizują mu linie lotnicze, gdyż on nie przejawia żadnej inicjatywy w tym kierunku) żona pyta go gdzie był i czemu nie dzwonił, na co on odpowiada, że odwiedzał przeszłość, a nie dzwonił, bo myślał, że umarł.

To przekonanie o własnej śmierci nie opuszcza Maxa wraz z przybyciem do domu, wręcz przeciwnie – coraz bardziej się w nim utwierdza. Przede wszystkim przestaje odczuwać lęk. Jest pewien, że nic nie może mu się stać, bo przecież nie żyje. Nie boi się – jak inne osoby, które przeżyły katastrofę lotniczą – wsiąść ponownie do samolotu, prowadzi samochód z zamkniętymi oczami,  przechodzi „na oślep” przez ruchliwą ulicę, rozsmakowuje się w truskawkach, które dotychczas wywoływały u niego niezwykle silną reakcję alergiczną, w wyniku której mógł umrzeć. Nie czuje  żadnego strachu  także  na płaszczyźnie relacji międzyludzkich – nie obawia się rozpadu małżeństwa, rodziny. Wychodzi z założenia, że jest nieżywy, więc cokolwiek mu się stanie nie będzie to gorsze od śmierci, którą już ma za sobą. „Nie uda Ci się!” – wykrzykuje do nieba z nutą satysfakcji w głosie – „Chciałbyś mnie zabić, ale nie możesz!”

Instynkt samozachowawczy jest jednym z podstawowych symptomów życia. Lęk jest uczuciem pozwalającym istotom żywym unikać sytuacji, w których mogłyby stracić życie lub doznać uszczerbku na zdrowiu. Niemożność odczuwania strachu, to niemożność cofnięcia się przed niebezpieczeństwem. Lęk to przejaw życia, a brak lęku – śmierci. Pod tym względem Max powinien być uznany za zmarłego. Tuż przed zderzeniem samolotu z ziemią, Max wpatrzony              w światło słońca (czy tylko słońca? Czy jest to może także światłość, którą widzi człowiek, gdy kończy życie?) mówi do siebie: „To już koniec. Oto chwila twojej śmierci. Nie boję się. Nie czuję lęku.” Max pogodził się z własną śmiercią na chwilę przed katastrofą. Przestał się bać, przyjął, że umarł i nawet fakt, że „nic” mu się podczas wypadku nie stało, nie zmienił w nim tego przekonania. Postać grana przez Bridgesa jest więc kimś funkcjonującym na pograniczu dwóch rzeczywistości – jest żywym  i martwym zarazem, przez co tak naprawdę nie jest ani jednym, ani drugim.

W przestrzeni, w której  – w wyniku  psychicznych doznań, jakie dostarczyła mu katastrofa – znalazł się bohater, nie ma jednak tego, czego mu potrzeba. Max, choć tego otwarcie nie przyznaje, czuje się samotny, nie rozumiany. Nie znajduje wspólnego języka  z „żywymi ludźmi”, bo jako „zmarły” nie czuje się z nimi związany, nie szuka też ucieczki w Bogu, gdyż Jego istnienie zanegował już w wieku 13 lat, po stracie ojca. Odrzuca znany sobie dotychczas świat, jednak nie potrafi funkcjonować całkiem sam. Zapełnia więc  tę rzeczywistość bytu-niebytu istotami takimi jak on, nazywając je „duchami” – duchami, które nie opuściły Ziemi. Są to oczywiście osoby, które tak jak Max przeżyły katastrofę,     a przede wszystkim Byron, chłopiec, którego wyprowadził za rękę       z wraku samolotu  i Carla (Rosie Perez), która wypadku straciła niespełna dwuletniego synka,           z którym podróżowała.

To właśnie spotkanie z Carlą i nietypowa więź, która połączyła z nią Maxa jest jednym             z głównych wątków filmu. Max usilnie stara się przekonać Carlę, że oboje są duchami i nic im już nie grozi: „Jesteś bezpieczna. Jesteś, bo już umarliśmy.” „Spójrz na nich” – mówi jej wskazując na  ludzi wokół – „Nie wiedzą, co znaczy umrzeć. My wiemy. Przeżyliśmy własną śmierć.” Carla jednak nie czuje się martwa.  Wręcz przeciwnie – wie, że żyje i ta .świadomość ją przygnębia, bo pragnie śmierci. Nie może poradzić sobie   z poczuciem winy, które ogarnęło ją po stracie synka. Jest przekonana,  że to ona ponosi odpowiedzialność za jego śmierć. Nie neguje istnienia Boga – mówi,  że Bóg skrzywdził ją na całe życie, ale mimo to wierzy w Niego. Max nie zmusza Carli do wyparcia się Boga, wie jak bardzo ludziom potrzebna jest wiara (nie tylko wiara w Boga, ale wiara   w ogóle), stara się raczej przekonać Carlę, że  nawet jeśli  różni ich  kwestia Absolutu, to łączy fakt, że oboje są duchami.

To przekonanie Maxa sugestywnie podkreśla sposób w jaki ukazani są ludzie, którzy przeżyli katastrofę w pierwszych ujęciach filmu . Wychodzą oni z pola kukurydzy w towarzystwie wszechobecnego dymu unoszącego się z płonącego wraku samolotu, niczym duchy wyłaniające się z mgły. Prowadzi ich Max, który z niemowlęciem na ręku  i ze wspomnianym już chłopcem Byronem przy boku, dzięki zwolnionym zdjęciom, ma  w sobie coś z pełnego godności, duchowego  przewodnika tych ludzi lub wręcz ich anioła stróża, przy którym nie trzeba się bać (jedna z ofiar wypadku wspomina   na terapii jak szła za głosem Maxa wołającego „Chodźcie za mną do światła!”). I coś w takim postrzeganiu tej postaci  rzeczywiście jest, gdyż w rozmowie               z żoną Maxa, Laurą (Izabela Rosellini) Carla nazywa go swoim prywatnym aniołem, który ją ocalił. „Ocalenie” jest tu słowem w pełni uzasadnionym, gdyż Max świadomie powodując wypadek samochodowy udowadnia Carli, że podczas katastrofy nie mogła utrzymać w rękach swojego dziecka.  To zdarzenie uwalnia Carlę od destrukcyjnego poczucia winy i pozwala jej ponownie cieszyć się życiem, widzieć jego sens, a myśląc o własnym istnieniu – odczuwać spokój. Max więc ocala Carlę, tym samym jednak ją tracąc, gdyż wraca ona ze świata ziemskich duchów, gdzie chciał ją przecież zatrzymać, do świata życia.

I tu stan, który samemu Maxowi  wydawał się czymś cudownym i wspaniałym, okazuje się tak naprawdę przerażającą pustką, w której nie tylko nie ma lęku, ale nie ma też  uczuć, poczucia sensu, przyszłości. To stan zawieszenia pomiędzy życiem i śmiercią, w którym nie da się odpowiedzieć na pytanie „Kim jestem?”. Max uświadamia sobie,   że on także -  podobnie do Carli – potrzebuje ocalenia.  Czuje, że aby wyrwać się z tego stanu, będzie musiał dokonać wyboru. Sięga po truskawkę, ów zakazany owoc, który ma stać się dla niego przepustką do innej rzeczywistości. Następuje silna reakcja alergiczna i Max zaczyna się dusić. Traci przytomność, a jego świadomość wraca do chwili wypadku, do chwili, w której ujrzał światłość, za którą chciał wtedy podążyć. Max rusza ku tej światłości, ale zatrzymuje się słysząc głos wołającej go żony.

Takie rozwiązanie filmu, czyli „powrót” Maxa i jego okrzyk „Ja żyję!” ma wszelkie znamiona happy endu, jednak chyba dla bohatera szczęśliwym zakończeniem mogłaby być równie dobrze śmierć. Nie o powrót do życia mu bowiem chodziło, gdy sięgał po truskawkę, ale o możliwość jednoznacznego określenia siebie, o możność nazwania siebie żywym lub umarłym, o odzyskanie utraconej tożsamości – w jakiejkolwiek formie miałoby to nastąpić. I to się Maxowi udaje. Krzycząc „Ja żyję!” w istocie krzyczy „Wiem kim jestem!”

c. niepokojąca rzeczywistość Snu

Niezwykłą drogę samopoznania przechodzi także bohater „Ostatniej fali”, która wpisuje się nurt obrazów Weira poruszających też kwestię tożsamości kulturowej Można więc film ten odczytywać na dwóch poziomach – z jednej strony jest to opowieść o australijskim prawniku poznającym swoje prawdziwe „ja”, z drugiej zaś głos w dyskusji o tożsamości kulturowej społeczeństwa australijskiego.

Film wypełniony jest nastrojem niepokoju, wynikającym ze swoistej logiki jaką kieruje się reżyser roztaczając przed widzami nie poznaną do końca białemu człowiekowi rzeczywistość rdzennych mieszkańców Australii. Podobnie jak „Piknik pod Wiszącą Skałą”,  obraz ten opowiada o barierze dzielącej świat snów od świata realnego. Tu jednak ów świat rządzący się oniryczną logiką jest rzeczywistością Aborygenów, której nie mogą pojąć biali, a wiadomo, że największy lęk wzbudza to, co nieznane. Jednocześnie w tę atmosferę narastającego niepokoju, Weir starał się wpleść motyw przewijający się stale w jego twórczości – problem zderzenia  kulturowego                          i trudności porozumienia się.

Tak jak w „Pikniku…”, a także w innych swoich filmach Weir ukazuje Cywilizację, jako coś, co represjonuje człowieka i jego naturalne dążenia jako jednostki, narzucając mu schematy                     i odbierając możliwość wolnych wyborów. „Ostatnia fala” jest ostrym oskarżeniem racjonalizmu białego człowieka – jego świat, pozbawiony snów, jest przeciwstawiony światowi Aborygenów, którym  sny regulują całe życie. Przewijające się w filmie anomalie pogodowe (ulewne deszcze                 i grad z bezchmurnego nieba i to w porze suchej, czarny deszcz  i inne) dla Aborygenów są zapowiedzią zbliżającego się kresu, tytułowej  ostatniej fali. Biali próbują za wszelką cenę wytłumaczyć te zjawiska w racjonalny, naukowy sposób – tymi prostymi środkami Weir pokazuje różnice w percepcji świata tych dwóch kręgów kulturowych.

Film ten oparty jest jednakże na pewnych romantycznych założeniach i niestety na schemacie, którego Weir’owi nie udało się uniknąć. Kultura białych ukazana jest jako pozbawiona wartości oraz głębszej refleksji i mocno skontrastowana z wysublimowanymi aborygeńskimi wierzeniami  podporządkowanymi koncepcji Czasu Snu (Dreamtime). Trzeba przyznać, że to podejście dość naiwne, w dodatku Weir w niebezpieczny sposób  miesza tu idealizm                              z paternalizmem[4] balansując w ten sposób na granicy kiczu i dzieła sztuki, z czego sam na szczęście zdaje sobie sprawę.

„Ostatnia fala” powstała  jako efekt głębokiego zainteresowania reżysera snami, zagadką podświadomości i po części zapomnianymi już wierzeniami Aborygenów oraz ich światem (także pod względem etnograficznym). Pracując przy filmie Weir korzystał z pomocy i konsultacji czarownika i duchowego przywódcy Aborygenów  z Groote Island, Nadjiwarry Amaguli, który także pojawił się na ekranie w roli starego Aborygena wykonującego – w sposób magiczny – wyrok śmierci. Reżyser podkreśla także ogromny wkład najbardziej chyba znanego na świecie aborygeńskiego aktora (między innymi Walkabout reż. Nicolas Roeg, Storm boy reż. Henri Safran, Polowanie na króliki reż. Phillip Noyce) Davida Gulpilila, który stworzył w filmie znaczącą kreację aktorską. Gulpilil jest przypadkiem bardzo ciekawym, jest to osoba „podróżująca” między dwoma światami – jako ceniony aktor, pracuje w dużych miastach, ma swojego agenta, czyta scenariusze przed podjęciem decyzji o udziale w filmie, a równocześnie wciąż jest członkiem społeczności,               z której się wywodzi i po pracy na planie znika w buszu na kilka miesięcy, podczas których nie wiadomo co się z nim dzieje. To właśnie rozmowy  z Davidem, wcielającym się w filmie w postać Chrisa, były dla Weira dużą inspiracją  i źródłem wiedzy o świecie Aborygenów. „Rozmawiając z Davidem uprzytomniłem sobie, że kultura autochtonów jest ciągle żywa, choć zeszła do podziemia (…). Była po prostu kulturą inną, na którą my patrzyliśmy przez definicję własnej kultury. Autochtoni używają tego słowa, żeby wyrazić znaczenie o wiele bogatsze od tego, które my mu nadajemy.”[5]

„Ostatniej fali” z pewnością nie można nazwać filmem dogłębnie przedstawiającym problematykę wierzeń Aborygenów oraz ich światopogląd. Jest to raczej inspirowana  bogactwem kulturowym tych ludzi weir’owska wizja -pełna uproszczeń i uogólnień, ale oparta na jego znacznej wiedzy. Sam reżyser nazywa ją jednak nieudaną i nie jest z niej zadowolony: „Zaczęły się dla mnie lata czytania, rozmów a wreszcie powstanie filmu, który stał się dla mnie porażką, ponieważ udało mi się przekazać tak niewiele z tego, o czym dowiedziałem się w tym okresie. Do dziś pozostaje to dla mnie prawdziwie gorzkim wspomnieniem.(…) Może to, co odkryłem przeznaczone było tylko dla mnie, może nie powinienem robić o tym filmu”[6] Pewne niedociągnięcia filmu zauważają także krytycy[7], wskazując przede wszystkim na naiwność głównych założeń filmu i momentami ich zbytnią dosłowność. Nie neguje to jednak faktu, że jest to jeden z najciekawszych, wysmakowanych wizualnie i roztaczających ową niezwykłą, weir’owską atmosferę, filmów tego reżysera.

Struktura filmu opiera się, jak w większości dzieł Weira, na wyraźnie zarysowanych przeciwieństwach[8]:

Biali                               -                 Aborygeni

Rzeczywisty czas            -                 Czas snu

„Cywilizowane” prawo   -                 Prawo plemienne

Racjonalne                       -                Irracjonalne

Wiedza                             -                Magia

Rzeczywistości białych przeciwstawiony jest świat Aborygenów, którzy w filmie symbolicznie, a jednak dosłownie ukrywają się w podziemiach Sydney, w pobliżu płynących kanałami ścieków miejskich. Jest to wyraźna aluzja nie tylko do sposobu, w jaki rzeczywistość białego człowieka traktuje kulturę Aborygenów, ale też do wielu do dziś nie rozwiązanych problemów w Australii, jakim jest na przykład kwestia miejsca rdzennych mieszkańców                 w australijskim społeczeństwie.

Głównym bohaterem filmu jest prawnik, David Burton (w tej roli Richard Chamberlain), któremu powierzono prowadzenie sprawy Aborygenów mieszkających w Sydney, oskarżonych            o morderstwo na współplemieńcu. Ta wyjściowa sytuacja mogłaby stanowić zalążek filmu kryminalnego lub thrillera, ale Weir, podobnie jak  w „Pikniku…” nie idzie tą drogą. „Ostatnia fala” jest filmem nasyconym poetycką, oniryczną, ale równocześnie pełną niepokoju atmosferą. To opowieść o dwóch koegzystujących  obok siebie i na siebie skazanych światach, które jednak są zbyt odmienne, by mogły współtworzyć jakąś nową jakość. Mimo, że i biali i Aborygeni żyją u Weira w jednym mieście, ich spotkanie jest prawdziwym kulturowym zderzeniem, co reżyser podkreśla poprzez wypowiedź żony bohatera, która w filmie tłumaczy, że pomimo tego, iż jest Australijką od czwartego pokolenia, nigdy wcześniej nie znała żadnego Aborygena[9]. Nieznajomość kultury Aborygenów jest przyczyną jej obaw przed autochtonami korzystającymi z prawnej pomocy męża. Film traktuje więc też o braku kontaktu między istniejącymi obok siebie światami,                       o niemożności „przebicia się” z jednego    w drugi.

Postać Davida Burtona jest łącznikiem, który stara się zbudować coś w rodzaju pomostu między tymi rzeczywistościami, jednak ze względu na to, że logika snu jest tak naprawdę poza jego możliwościami  percepcyjnymi, trudności sprawia mu nawet nawiązanie kontaktu ze swoimi „klientami”.   Jednak  stopniowo,  w trakcie  filmu  narasta   w nim przekonanie o jego osobistym związku z kulturą Aborygenów[10]. David przekonuje się, że jest  mulkurulem, czyli – według aborygeńskich wierzeń – potomkiem starej południowoamerykańskiej rasy, która  zamieszkiwała Australię w jej prehistorycznym okresie. Właściwie istoty te nie były ludźmi, ale potrafiły się w nich wcielać. To, że właśnie w  Davida wcielił się mulkurul zasugerowane jest w filmie kilkakrotnie. Po pierwsze we śnie odwiedza go Chris, który trzyma w ręce tajemniczy kamień, który jak się później okazuje, jest znakiem mulkurula. Chris także oznajmia Davidowi wprost kim on jest. W mieszkaniu czarownika, w stanie zbliżonym do hipnozy David sam przyznaje, że jest mulkurulem, czyli istotą, która potrafi porozumiewać się przez sny. W scenie kolacji u Burtonów dowiadujemy się, że David urodził się w Ameryce Południowej, a więc z tej części świata, z której, jak mówi stary czarownik, przychodzi do Australii słońce i skąd przybyły też owe wspomniane już tajemnicze istoty. Ten związek Australii z kontynentem południowoamerykańskim może wydać się co najmniej zastanawiający, jednak coś rzeczywiście łączyło niegdyś ze sobą te lądy, gdyż Ameryka Południowa jest jedynym miejscem na Ziemi, gdzie oprócz obszaru Oceanii żyły niegdyś stekowce, o czym świadczą odkryte w południowej Argentynie szczątki krewniaka dziobaka[11].

Mulkurul spełnia rolę mediatora między sterylnymi, nie potrafiącymi się wzajemnie zrozumieć kulturami, jest przedstawicielem rasy zdolnej przewidzieć apokalipsę Cywilizacji, która ignoruje prawa Natury. Na taką funkcję Davida wskazuje jego zaakcentowana w filmie wrażliwość      i odmienność – od dzieciństwa miewa   on profetyczne sny i wizje. Jego sny pełne są tajemniczych postaci (z których jedną później rozpoznaje – jest to właśnie grany przez Gulpilil’ego Chris)                   i przeczuć.  Dręczą go wizje wielkiej fali wody pochłaniającej wszystko i wszystkich. Jednak od czasu dzieciństwa zatracił on swoje dawne zdolności odczytywania znaczenia tego wszystkiego, co go spotyka, dopiero bezpośredni kontakt z Chrisem i starym czarownikiem jest czynnikiem uruchamiającym w nim proces „przypominania” sobie.

Poprzez postać Davida, Weir nawiązuje do koncepcji snów jako źródła jednoczącego wszystkich ludzi i zawierającego w sobie archetypy obecne we wszystkich kulturach i rasach. Widoczne jest wspominane wielokrotnie przez Weira jego zafascynowanie pracami Vellokovsky’ego, Junga, czy też Heyerdahla[12]. David dzięki snom nawiązuje duchową bliskość               z inną kulturą, przy czym sen jest jedynym kanałem komunikacyjnym, poprzez który jest w stanie nawiązać jakikolwiek z nią kontakt  („na jawie” nie bardzo mu się to udaje).

Nieprzypadkowy jest również zawód Davida, film bowiem ukazuje też dwa przeciwstawne sobie pojęcia prawa. Jednym jest prawo oficjale, stworzone przez ludzi należących do zachodniego kręgu kulturowego. Zadaniem tego prawa jest osądzić dokonaną zbrodnię, opiera się ono na faktach, widocznych dowodach, jego podstawą jest racjonalizm. Jednak równocześnie prawo to dopuszcza pewne „naginanie”  faktów tam, gdzie przestępstwo można wyjaśnić jedynie w sposób irracjonalny, a więc niedopuszczalny (co zrobić z „kością śmierci”, która zabija przez wskazanie nią w stronę ofiary? Czy potraktować ją jako dowód rzeczowy?). Natomiast prawo, któremu hołdują Aborygeni jest -  jak mówi jeden z oskarżonych, Chris – ważniejsze niż człowiek, nie jest ono bowiem stworzone przez człowieka, ale jest to prawo Natury i Snów. Prawo to nakazuje wierność tradycji, zabójstwo dokonane na jednym z Aborygenów jest właśnie karą za jej złamanie. Rozprawa sądowa pokazuje, że te oba rozumienia prawa dzieli przepaść nie do przeskoczenia. Podkreślają to ujęcia twarzy oskarżonych przeciwstawiane perukom prawników. Znacząca jest także scena przysięgi na Biblię, jaką podczas rozprawy muszą złożyć Aborygeni – ukazuje ona rozdźwięk między dwoma różnymi rozumieniami świata.

„Ostatnia fala” wpisuje się w jeden z dwóch typowych sposobów prezentacji Aborygenów w filmie fabularnym okresu Nowej Fali australijskiej, mianowicie „obrazu romantyczno – sentymentalnego”[13]. W takim ujęciu Aborygeni ukazywani są jako naturalna część australijskiego krajobrazu lub członkowie wyrafinowanej kultury opartej na snach i mitach, przewyższającej duchowo kulturę białych. W drugim ujęciu Aborygeni pojawiają się jako ofiary systemu, przeciwko któremu aktywnie się buntują (przykładem takiego sposobu ukazywania Aborygenów jest jeden               z najwybitniejszych filmów australijskiej Nowej Fali „Pieśń Jimmy’ego Blacksmitha” w reżyserii Freda Schepisi’ego).

Film Weira jest też symboliczną próbą „oddania” rdzennym mieszkańcom Australii należnego im szacunku. W scenie w muzeum, gdy David rozmawia z panią antropolog                            o symbolice magicznego kamienia, który widział w swoich snach dowiadujemy się o kategorii cykliczności w koncepcji Dreamtime. Każdy cykl kończy się apokalipsą, która niszczy wszystko, ale jest równocześnie oczyszczeniem, które umożliwia nowy początek. David, jako mulkurul, jest w stanie przewidzieć ten „koniec” – jest nim owa wielka fala z jego snów. Gdy w ostatnich ujęciach filmu wychodzi z kanałów na plażę ma wizję (czy tylko wizję?) ogromnej fali pędzącej wprost na Sydney. Symbolicznie możemy to odczytać jako kres dotychczasowej rzeczywistości, przygotowujący do nowego ładu – i to zarówno na płaszczyźnie filozoficznej, jak i socjologicznej. Jedna   z interpretacyjnych konkluzji może bowiem dotyczyć końca pewnego etapu w historii Aborygenów – okresu upokorzeń i prześladowań, a wielka fala być może stanowi „oczyszczenie” australijskiego społeczeństwa z rasowych i kulturowych uprzedzeń oraz zapowiedź pełnego równouprawnienia rdzennej ludności Australii i współuczestniczenia   w życiu tego kraju.

Peter Weir ma w swoim filmowym dorobku sporo dzieł, w których uczucie lęku i atmosfera wciąż narastającego, duszącego niepokoju zmuszają bohaterów do zadawania sobie istotnych pytań, często o własną tożsamość (także kulturową) i swoje miejsce w świecie. Kategoria strachu jest              w twórczości australijskiego reżysera na tyle istotna i zauważalna, że wiele z jego filmów można by nazwać kryminałami, thrillerami, czy nawet pewnego rodzaju horrorami, ale na szczęście Weir za każdym razem wyłamuje się z tych konwencji, traktując je raczej jako odskocznię do głębszego drążenia nurtujących go kwestii. Dzięki temu nie tylko jego filmowi bohaterzy zadają sobie owe ważne pytania, gdyż kreowany przez Weira niepokojący  nastrój zmusza do refleksji przede wszystkim widza.

Joanna Rzońca

doktorantka Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ

oraz nauczycielka IV LO w Krakowie

---

[1] Marek Haltof Kino Australii: o ekranowej konstrukcji Australii, Łódź 1996, s.253-256; porównaj też:  Marek Haltof Etnograficzne przeżycia. Peter Weir i jego filmy [w:] Film na świecie nr 381’91, s.7-8

[2] Drugim filmem, w którym Weir odwraca swój tak charakterystyczny dla większości jego obrazów schemat jest „TRUMAN SHOW” – tam jednak owo „odwrócenie” ma zupełnie inny charakter.

[3] Ciągłość cielesna jest, podobnie jak ciągłość psychiczna jednym z kryteriów tożsamości osobowej. Zobacz: Derek Parfit Tożsamość nie jest ważna [w:] Filozofia brytyjska u schyłku XX wieku p.red.: P. Gutowski, T. Szubka, Lublin 1998, s. 437-466

[4] Marek Haltof Etnograficzne przeżycia. Peter Weir i jego filmy [w:] Film na świecie, marzec – kwiecień 1991, nr 381, s.9

[5] Wypowiedź Petera Weira  w wywiadzie  z Pat’em McGiliganem Głowa, serce ręka [w:] Film na świecie, marzec – kwiecień 1991, nr 381, s.20-21

[6] ibidem, s.21

[7] Marek Haltof op. cit. s. 9

[8] Schemat podaję za: Marek Haltof Kino Australii: o ekranowej konstrukcji Australii, Łódź 1996, s.111

[9] Marek Haltof Kino Australii: o ekranowej konstrukcji Australii, Łódź 1996, s.111

[10] ibidem, s.112

[11] John Landy Niezwykła fauna i flora Australii [w:] Roff Smith, Sam Abell Australia. Kraina pełna tajemnic, Warszawa 2000

[12] Głowa,, serce, ręka op. cit. , s.20 por. też: Marek Haltof op.cit. , s.113

[13] Marek Haltof op.cit. s.110