Katarzyna Zabratańska

Metodologiczne i wychowawcze podstawy sztuki filmowej

Celem mojego artykułu jest ukazanie teoretycznej i metodologicznej perspektywy w zakresie analizy filmowej. Fakt ten obliguje do dokonania eksplikacji podstawowych pojęć właściwych tej dziedzinie oraz implikuje konieczność zaprezentowania istoty filmu, jego specyficznych cech i charakteru. Ujęcie metodologiczne osadzone zostanie na gruncie wychowawczych walorów filmu, jako wyraz realizacji idei wychowania przez film i do filmu. Zagadnienie roli religii i tradycji ukazane zostanie z punktu widzenia pedagogiki, socjologii i antropologii.

Pierwszym krokiem jest dokonanie rozpoznania w zakresie pojęcia metodologii filmu. Materia ta nie została dotychczas jednoznacznie zdiagnozowana i poddawana jest licznym polemikom[1]. Pojawiające się konotacje metodologiczne posiłkują się osiągnięciami z zakresu szeroko rozumianej humanistyki gdyż zainteresowanie wpływami i rola wychowania filmowego mają charakter eklektyczny. Uwidaczniają się tu zarówno wpływy estetyki, socjologii czy psychologii. Metodologia badań naukowych musi być wyposażona w warsztat badawczy oraz specjalny klimat twórczy[2]. Zgodnie z założeniem przyjętym przez T. Kotarbińskiego i W. I. B. Beveridge[3] istnieją wspólne dla wszystkich dziedzin założenia i zasady metodologii naukowej[4]. Wiedza o filmie czerpie z innych nauk, dokonując racjonalnej selekcji materiału i zapożyczając te elementy, które są niezbędne do jej użytku[5]. Teoria filmu niezależnie od swej autonomicznej i centralizującej tendencji jest komponentą składową pewnych nadrzędnych nauk, jak estetyka, semantyka czy wiedza o literaturze[6]. Stąd logicznym jest, iż zakres pojęć, którymi posługuje się wiedza o filmie zaczerpnięty został m. in. z filozofii i literatury[7]. Ciągłość rozwoju refleksji nad teorią filmu wytworzyła łańcuch pożytecznych spostrzeżeń[8]. Nie da się zakwestionować jednocześnie poglądu, iż filmoznawstwo jest eklektycznym konglomeratem zapożyczeń czerpanych z różnych źródeł. Skutkiem tego stanu rzeczy jest wiedza nierównomiernie się rozwijająca, niespójna i niekoherentna. W związku z tym status filmoznawstwa analizowany w kategoriach naukowości jest deprecjonowany, zaś samą dziedzinę predestynuje się raczej do miana quasi-nauki w kręgu dyskursu humanistycznego[9]. Film może stanowić przedmiot zainteresowania ekonomii, socjologii czy psychologii, jednakowoż reprezentanci tych dyscyplin stawiają z goła odmienne pytania aniżeli te, na które odpowiedzi poszukuje filmoznawca[10].

Pluralizm definicyjny w przypadku metodologii filmu narzuca konieczność przyjęcia ogólnej definicji metodologii nauk. „Metodologia nauk ( gr. méthodos-badanie, lógos- słowo, nauka) nauka o metodach działalności naukowej, obejmująca sposoby przygotowania i prowadzenia badań naukowych oraz opracowywania ich wyników, budowy systemów naukowych oraz utrwalenia w mowie i piśmie osiągnięć nauk. Ze względu na zakres stosowania wyróżnia się metodologie ogólną, która zajmuje się ogólnymi problemami badań naukowych oraz metodologie szczegółową badającą metody i systemy wybranych nauk”[11]. Zauważmy, iż przyjęcie takiej perspektywy stanowi potwierdzenie i egzemplifikację tezy wysuniętej przez T. Kotarbińskiego i W. I. B. Beveridge’a.

Nieporozumienia gromadzące się wokół tematyki filmoznawstwa stanowią dowód na to, jakie perturbację towarzyszyły konstytuowaniu się tej dyscypliny, który naznaczano etykietą stanu permanentnego niepokoju czy niskim stanem świadomości metodologicznej[12].Nie ma to jednak wpływu na fakt, że film jest jednym z najbardziej znamiennych elementów i symbolem kultury popularnej, na którą wraz z innymi masowymi środkami komunikowania wpływa[13].Kino osiągnęło masową popularność znacznie wcześniej niż inne technologie, co spowodowało, że jako pierwsze stało się pretendentem do uczynienia z zasady dyskretnej reprezentacji danych elementu wiedzy publicznej[14].

Dyferencjacja terminologiczna pojawia się również w kontekście pojęcia wychowania. Na ogół wychowanie rozumiane jest jako proces, czyli swoisty rodzaj działania ludzkiego, lub jako wynik oddziaływań wychowawczych. Procesualne rozpatrywanie wychowania odnosi się głównie do wpływu na psychikę i sferę behawioralną człowieka, ze szczególnym zaakcentowaniem przeobrażeń w sferze osobowości, postaw, systemu przekonań względem otaczającego świata, wartości i ludzi. Sygnalizuje to w sposób jednoznaczny kierunek oddziaływania, czyli sferę emocjonalno-motywacyjną jednostki, w mniejszym zaś stopniu intelektualną[15]. Kwestia, na którą szczególnie zwraca się uwagę rozpatrując pojęcie wychowania to podmiotowość wychowanka. Z uwagi, iż jest ona manifestowana na gruncie pedagogiki warto poświecić temu uwagę. Podmiotowość realizowana jest przez umożliwienie wychowankowi spontanicznego i naturalnego rozwoju, samorealizacji i świadomego kreowania własnej przyszłości, w warunkach współdziałania i współpracy z wychowawcą[16].

Oddziaływanie na sferę osobowości jednostki zajmuje się także wychowanie estetyczne, którego subdyscypliną jest wychowanie filmowe. Stefan Szuman pisząc o wychowaniu estetycznym zwracał uwagę na to, że uczy ono „[...] spostrzegania, doznawania i odczuwania rzeczywistości, a także pojmowania istoty i celu życia ludzkiego poprzez pryzmat sztuki.[..] Wychowując estetycznie uczymy ludzi rozumienia wyrazu i wymowy dzieł sztuki [...] docierania poprzez jego upostaciowienie (formę) do jego wyrazu i treści [..] sztuka wychowuje [...] w sposób swoisty, jedyny w swoim rodzaju”.[17] Wychowanie estetyczne jest procesem wyrabiania dobrego smaku, umiejętności oceny i rozumienia zjawisk estetycznych, inspirowania twórczego potencjału jednostki kształtowania jej osobowości w zakresie intelektualnym i moralnym[18]. Nie sposób, zatem odrzucić stwierdzenie, że wysoka jakość życia ludzkiego jest niemożliwa bez udziału kultury jako wartości inheretnej, która ujmowana jest jako uczestnictwo kulturalne względnie uczestnictwo w kulturze[19]. Sztuka jest wytworem kultury, zatem logiczną konsekwencją staje się, że jej rola w samopoznaniu człowieka jest nobilitowana, gdyż za przedmiot ma całą osobowość i różne przejawy ludzkiej aktywności[20]. Człowiek staje się podmiotem estetycznym ulegającym przeżyciom i wzruszeniom, wynikającym ze zmiany stanów świadomościowych na skutek kontaktów ze sztuką, miejsca, jakie zajmuje ona w życiu odbiorcy oraz ich rodzaju i intensywności. Odbiorca staje się poprzez swoją aktywność współtwórcą wartości estetycznych. Przeżywanie sztuki nie jest procesem zamkniętym, manifestowana jest w ten sposób kultura estetyczna jednostki katalizująca dążenie do autokreacji, samokształcenia i definiująca poziom uczestnictwa jednostki w zobiektywizowanym systemie wartości estetycznych i artystycznych[21]. Kultura estetyczna, która prowadzi do odczucia piękna i przeniknięcia przez nie życia[22].

Konkludując wieloaspektowa semantyka edukacji poprzez sztukę filmową ukierunkowana jest na wyeksponowanie dwukierunkowej interakcji tzn. przedmiotowo-podmiotowego statusu jednostki. Jej Kreacjonistyczny potencjał  w kontakcie z formami estetycznymi umożliwia aktywne i refleksyjne obcowanie z nimi. Na konsekwencje tego faktu należy patrzeć w sposób holistyczny, gdyż implikują one zmiany we wszystkich strukturach percepcyjnych jednostki i stanowią conditio sine qua non w rozwoju emocjonalnym i społecznym.

1. Istota i charakter sztuki filmowej

Dokonany przed stu laty wynalazek kinematografu na trwałe zrewolucjonizował komunikacje społeczną. Doszło do zderzenia percepcji typograficznej zorientowanej na lekturę tekstu werbalnego z zwielokrotnioną iluzyjnością fotografii, którą kino potrafiło zatrzymać i powtórzyć, co dawało wrażenie realności. Rzeczywistym kontekstem rozwoju kina była epoka słowa drukowanego, co determinowało kształtowanie się filmowej pragmatyki i języka. Mimo faktu, iż kino było zjawiskiem zupełnie nowym to znacznym stopniu wyrosło z utrwalonych przez tradycje wzorów. Elementarnym układem odniesienia stały się literatura i kultura literacka, z których kino czerpało wzory i normy. Dzięki tej filiacji film miał ułatwioną program awansu artystycznego i kulturowego.[23]

Sztuka filmowa postawiona została w obliczu permanentnego potwierdzania swojego artystycznego rodowodu, co osiągane było w środowisku badaczy poprzez ukazywanie momentów kreacyjnych[24]. W celu potwierdzenia poglądu, iż film jest sztuką, zaczęto analizować te cechy, które różniły go od innych form[25]. Najprostszą interpretację filmu niesie za sobą teoria syntezy w myśl, której film skupia w oparciu o specyficzne techniki osiągnięcia innych sztuk.  Nie odbywa się to jednak w sposób mechaniczny, ale w zdecydowanie i specyficznie filmowy, wnosząc własną atmosferę[26]. Pewne środowiska badaczy stawiają sobie jednak pytanie czy konieczna jest fetyszyzacja i demonizacja różnic filmu względem innych sztuk. Rozpatrywanie filmu w optyce podobieństw stwarza, bowiem możliwość zyskania pomocy ze strony licznych dyscyplin badających kulturowe fenomeny[27]. Nauka o filmie posługiwała się wieloma metodami. Dotychczasowa teoria filmu jak twierdzi A. Jackiewicz miała charakter strukturalny[28]. Wyjątek stanowią postaciowa koncepcja R. Arnheima i propozycje S. Eisenstaina[29]. Za podstawową przesłankę w badaniach nad filmem uznaje się jego swoisty stosunek do rzeczywistości, sposób, w jaki jest ona dokumentowana, deformowana przetwarzana i ja odbiorca reaguje na podaną mu w stanie „surowym” realność.[30]

Protoplastą teorii filmu jako sztuki był R. Arnheim[31]. W myśl jego koncepcji film jest sztuką, gdy ukazuje zniekształconą i odmienianą rzeczywistość[32]. Polemikę z takim pojmowaniem rzeczywistości można zauważyć w podejściu A. Bazin’a[33] i S. Kraucera. Ich zdaniem film to sposób rejestracji i utrwalania rzeczywistości, widok na realnie istniejące w świecie zjawiska. A. Bazin konstatował, iż film wyrasta z właściwej naturze ludzkiej potrzeby „powtórzenia”, konstruowaniu substytutów rzeczy, które w danym momencie stają się nieosiągalne. Stąd filmowi i fotografii przypisują ci dwaj teoretycy zdolność przeniesienia realności przedmiotu na jego reprodukcję[34]. S. Kraucer twierdził, iż film prezentuje, a nie przetwarza swój materiał[35]. A. Bazin i S. Kraucer w swoich rozważaniach skoncentrowali się na zachowaniu czasoprzestrzennego continuum rzeczywistego świata, która to zdolność przypisują właśnie filmowi[36]. Synteza artystyczna, według S. Eisensteina zakładała zespolenie środków wyrazowych innych sztuk, rozszerzenie i „jedność człowieka w przestrzeni”[37]

Inspiracją dla refleksji w zakresie teorii filmu było również podejście Romana Ingardena. Sformułował on warstwową teorie filmu[38], o którym mówił, że stanowi widowisko na pograniczu wielu sztuk[39]. R. Ingarden twierdził, iż aby coś mogło być uznane za warstwowe obligatoryjne jest spełnienie określonych warunków. Dzieło musi składać się z różnorodnych składników związanych organicznie oraz składników jednorodnych łączących się, aż do momentu utworzenia tworu wyższego rzędu, czyli warstwy. Składniki jednorodne nie mogą utracić swej odrębności i odgraniczenia. R. Ingarden zakładał, iż ilość i wzajemny stosunek warstw określa rodzaj sztuki. W związku z tym, jeżeli weźmiemy na warsztat np. film abstrakcyjny, to wymyka się on z ingardenowskiej teorii.[40] Widowisko filmowe jest tworem artystycznym na pograniczu wielu sztuk, które się splatają i tworzą nowe, osobliwe jakości. Film jest jednocześnie sztuką czasową, przedstawiającą, przestrzenną, ale zawiera też w sobie liczne momenty czystej, nieprzedstawiającej sztuki. Jest, zatem tworem heterogenicznym o skomplikowanej budowie, którego elementy współgrają ze sobą, a ich jednoczesne współwystępowanie może doprowadzić do harmonii i dysharmonii[41].

Ostateczna nobilitacja kina i filmu nastąpiła w drugiej połowie XX wieku. Wówczas ewolucja filmowego języka osiągnęła apogeum, który stała się giętki sprawny i bogaty. Kino w zależności od potrzeby umiało być artystyczne, nabyło kompetencje zabierania głosu w nabrzmiałych sprawach swego czasu, pełniło funkcje społeczne i polityczne[42]. Był to rezultat peregrynacji kina w kierunku tożsamości, autonomii, które zrealizowane zostały w postaci audiowizualności poszukującej integracji estetycznej zarejestrowanych na taśmie dźwięków i obrazów[43]. Technika filmowa po raz pierwszy doprowadziła do fuzji dwóch podstawowych wymiarów naszego potocznego doświadczenia: percepcji słuchowej i wzrokowej. Przyzwyczaiła do paralelizmu znaków audiowizualnych i przysposobiła do ich uwrażliwionej recepcji[44].

Film, dziecko europejskiej kultury zrodzony został przez ludzkie starania o pochwycenie czasu, odtworzenie ruchu, zatrzymanie przestrzeni, rekapitulacje już raz rozegranych zdarzeń, marzenia o balansowaniu wyglądem ludzi i rzeczy. Fascynacja generowała się również wokół możliwości przywoływania świata realnego, ale także potencjału tworzenia wyimaginowanych wymiarów, quasi-realnych. Wynalazek kina urzeczywistniło marzenie o replice faktury rzeczywistości i obrazowaniu głębokich warstw wyobraźni[45]. Ta mrzonka z kolei w kulturze współczesnej jest jedną z egzemplifikacji precesji symulakrów, konstytuowania się hiperrealności. Żyjemy we wszechświecie, który w sposób osobliwy podobny jest do oryginału. Byty w nim występujące dublują przez scenariusz tych bytów. To dublowanie nie oznacza jednak śmierci, śmierć została ekspurgowana, i to nawet bardziej niż życie. Wszystko osiągnęło poziom hiperrzeczywistości[46].

Film stworzył szanse poznawcze: poszerza świadomość naszego gatunku, demaskuje pokłady własnej kultury, dyferencjacje kształtujących człowieka warunków i powtarzalność zachowań[47]. Forma ta stanowi źródło podniet i refleksji, jest żywotnym tematem do dyskusji, który poprzez szerokie spectrum oddziaływania na różne sfery egzystencji człowieka. Realizuje się, bowiem zarówno doznanie estetyczne, jak funkcja informacyjna, co wynika z przypisania filmowi etykiety specyficznego rodzaju pisma w dobie kultury współczesnej[48]. Dyskusja nad funkcjonalnością filmu jest bardzo żywotna oraz dynamiczna gdyż forma ta nadal pozostaje bardzo niejednoznaczną, a tworzona przez nią narracja nieustannie staje w obliczu uwierzytelniania swojego status quo.

1. Specyficzne właściwości filmu

Meritum omawianego paragrafu jest analiza specyficznych właściwości filmu. Rozpoczniemy od zdefiniowania pojęcia specyfiki filmu, które oznacza zespół cech nie występującym w żadnym innym systemie artystycznym i informacyjnym, wynikających z tworzywa i właściwości[49]. Zdaniem A. Helman każda z istniejących sztuk dysponuje właściwym jej asortymentem cech specyficznych[50]. Dotarcie do istoty cech umożliwia sformułowanie podstawy teoretycznej. W przypadku filmu istniało przekonanie, że przynależy on do zjawisk polifonicznych i syntetycznych. Przyjęcie takiego stanowiska czyniło z filmu sztukę o walorach stricte technicznych, czyli wyposażonej w środki zapożyczone m.in. z malarstwa architektury, literatury, etc. Przyjęcie koncepcji autonomicznej teorii filmu stało się rodzajem uprzywilejowania filmu, który z trudem wspinał się na szczyt Parnasu.

W specyfice filmu zobligowani jesteśmy do uwzględnienia: czterowarstwowego tworzywa (będącego w swej istocie widmem optyczno-akustycznym, istniejącym jako projekcja), organicznych elementów innych sztuk (m. in. fotografii, literatury, teatru), montażu pionowego (nadrzędnej zasady kompozycji filmowej) i języka filmu (formacji stylistycznej wraz z różnymi jej konfiguracjami)[51].

Struktura widowiska filmowego posiada budowę warstwową. „Warstwowa budowa utworu filmowego – jedna z podstawowych właściwości utworu filmowego wynikająca z wewnętrznego zróżnicowania i hierarchizacji jego warstw. Wchodzące w skład każdego widowiska filmowego poziomy jego budowy różnią się między sobą zarówno materiałem, jak i rolą, którą dana warstwa pełni wobec pozostałych i w całościowej strukturze dzieła [...]„[52]. B.  Lewicki, inspirowany teorią R. Ingardena, wyróżnił następujące warstwy dzieła filmowego: obraz, odgłos, mowa ludzka, muzyka. Zdaniem B. Lewickiego nie ograniczają się one wzajemnie i nie wymagają dopełnienia[53]. Komponenty te można zdefiniować również jako środki wyrazowe. Są one rezultatem lub specyficznym narzędziem, jakimi posługuje się twórca. Tworzą one sieć stosunków zamykających sfotografowany świat w odrębna całość, którą nazywamy dziełem sztuki. W języku nauki określane jest to mianem struktury, podkreślając cechę skończoności i odrębności. Każdy środek winien spełniać kryterium adekwatności względem sztuki, którą reprezentuje i, z którą jest sprzężony.[54] A. Helman dokonała dychotomicznego podziału na środki wyrazowe, dzieląc je na związane z techniką i materiałem. Do pierwszej kategorii należą: plany; punkty i kąty widzenia[55]; ruch kamery[56]; montaż. W grupie środków związanych z materiałem znalazły się: środki dźwiękowe; aktor i scenografia[57]. Samo pojęcie dźwięku oznacza „[..] podstawowy element konstrukcji przekazu filmowego, jedno z dwóch zasadniczych „pasm” wchodzących w skład utwory filmowego i współtworzących jego audiowizualna strukturę [..]„[58]. Do środków dźwiękowych należy po pierwsze słowo, które w filmie wykorzystywane jest w trojakiej postaci, jako komentarz, dialog lub napisy. Należy mieć świadomość, iż słowo nie może być ograniczone do swej otoczki „pojęciowej”, gdyż jego semantyka mieści w sobie również „ dźwięk istoty ludzkiej” jak słowo-gest[59]. „Pojawienie się dźwięku w kinie oznacza wejście języka w postaci ludzkiego głosu; ścieżkę dźwiękową rozwija się właśnie po to, aby uzyskać zsynchronizowaną widzialną mowę, dialog kształtujący sceny, jeśli chodzi o następstwo i przepływ obrazów, czemu podporządkowuje się lub poświęca inne możliwości dźwięku. Lecz w mowie, przechodzącej przez język, głos jest także pewnym depozytem ciała, pewnym „ziarnem”[..] transgresją [...]„[60]. Słowo mówione wniosło realizm, ułatwiło odbiór sztuki filmowej oraz umożliwiło zastosowanie nowych technik, jak np. monolog wewnętrzny, zniekształcenia[61]. Ranga muzyki w filmie została znacząco podniesiona. Dzięki swej onomatopeicznej cesze mogła ona ilustrować przebieg wizualny, zarówno w sensie dosłownym, jak i metaforycznym[62]. Muzyka[63] budowała atmosferę najistotniejszych momentów, oddając nastrój, dynamikę ruchu dzięki swej kompatybilności z filmem[64].  W muzyce powinny znaleźć odbicie problemy stylistyki filmu, jego faktury, prostoty lub złożoności. Jakość muzyki filmowej warunkowana jest pozostawanie w ścisłej relacji z obrazem filmowym[65]. Znaczącą rolę w sferze dźwięku odgrywają również szmery, dźwięki naturalne, które niejako są fotografiami dźwięku[66].

Rola obrazu w filmie, która nie da się ukryć, pełni jest dominującą[67], pokazuje obiektywną rzeczywistość, ale przez pryzmat jej jedyności. „Jeżeli obraz pokazuje krzesło, nie jest ono jakimś krzesłem, lecz tym krzesłem albo przynajmniej pewnym aspektem tego krzesła w stosunku do pewnych aspektów innych rzeczy”[68]. Zrozumienie wydarzenia obrazowego nie jest możliwe bez zrozumienia języka filmowego. Jest to sprawa centralna, której towarzyszy proces komunikacji i zaangażowanie uczuciowe widza[69]. Film stawia jedno wymaganie patrz i tylko patrz. Przedmiot, sposób i czas obserwacji zostanie przetransmitowany przez sam film[70]. To, co komunikują obrazy jest sposobem komunikowania się twórców ze światem[71]. Prawa optyki i układ informacyjny w filmie, które są stałe i niezmienne mają charakter ambiwalentny – są siłą i słabością kina[72]. Współcześni teoretycy filmu z entuzjazmem zakładają, że przeciętny widz ulega złudzeniu, iż to, co ogląda jest realne[73]. W związku z tym teoretykom filmu stawiany jest postulat demaskowania opinii na temat filmu, które formułuje widz. Takie stanowisko reprezentuje J. L. Baudry w „Ideologicznych skutkach funkcjonowania aparatu filmowego”[74]. Skrajną opinię sformułował N. Carroll konstatując, iż odbiorca jest w pełni świadomy, że ogląda tylko film[75]. Ch. Metz w sposób przekonujący wykazał, iż możliwości odbioru treści filmu w większym stopniu zależą od przynależności do danej konwencji filmowej, niż od zaadoptowania się do rzeczywistości[76].

W ramach tworzywa filmowego, czyli warstwy obrazowej i słownej, znajduje się aktor[77]. Występuje on przed kamerą, wobec, której musi być wyciszony i pokorny, gdyż jego poza może ulec przesadnej karykaturalizacji. Wynika to z faktu, iż kamera wydobywa to, co dla oka jest nieuchwytne. W aktorstwie wyróżnia się dwa rodzaje: przeżywanie roli, aż po pełna identyfikacje z odgrywanym bohaterem; i zachowanie własnej indywidualności. Aktor staje w obliczu zadania przedstawienie siebie lub kogoś do siebie podobnego, będąc wyposażonym taki, a nie inny repertuar cech[78]. Aktywność aktora koncentruje się wokół kreowania syntetycznej postaci. Przy zastosowaniu montażu może on zostać uwikłany w artystyczne, wyimaginowane sytuacje i działania, które służą uzewnętrznieniu bohatera i są czynnikiem rozwoju akcji[79]. Oprócz wzmiankowanych wyżej właściwości do sztuki filmowej należą właściwości szczegółowe w postaci semantyczności (film jako język), informacyjności (ujęcie spraw filmu w aspekcie informacji) i reprezentatywności (zdolność wyrażania rzeczywistości przy użyciu środków wyrazowych).[80]

Film jest sztuką o synkretycznym charakterze, oddziałuje na odbiorcę nie tylko poprzez bodźce wizualne, ale również oralne, metajęzykowe, etc. Generuje w sobie wiele komponentów, które ze swej istoty są specyficzne, a skumulowane w jednej formie, jaką jest film nadają mu charakter sui generis. Działają na zasadzie efektu synergii dzięki czemu możliwe jest holistyczne ujęcie filmu na różnych jego płaszczyznach. W następnym paragrafie podjęta zostanie rola sztuki filmowej w procesie wychowania i jej specyficzne właściwości.

3.Wychowawcze aspekty filmu

Pojęcie wychowania estetycznego zostało obszernie opisane we wcześniejszym fragmencie tej pracy. Jest to zagadnienie o tyle istotne, że w jego obrębie mieści się edukacja filmowa, stanowiąca kościec wychowawczej perspektywy. „Edukacja filmowa [...] to [...] pewien proces, czyli system czynności, system powiązanych ze sobą oddziaływań wychowawczych oraz przekazywania określonej wiedzy i kształtowania umiejętności. Proces ten winien się dokonywać [...] na drodze świadomie kształtowanych interakcji”[81]. Sztuka filmowa nieustannie znajdowała się w sferze zainteresowań środowisk pedagogów. W ramach edukacji filmowej wyróżnione zostały dwa podejścia: wychowanie do filmu, akcentujące zaznajomienie odbiorcy z konwencjami i kategoriami komunikacji, estetyki i klasyki filmowej; oraz wychowanie przez film skupiające się na wychowawczym oddziaływaniu tego medium[82]. Mówiąc o wychowaniu przez sztukę, ma się najczęściej na myśli sztukę „wysoką”. T. Szkołut przywołuje rozważania, jak również niepokoje pedagogów dotyczące sztuki postmodernistycznej „[...] sztuka „wysoka” mówiła o rzeczach ponadczasowych, [..] sztuka popularna służyła wyłącznie rozrywce i była przeważnie pozbawiona estetycznego wyrafinowania”[83]. Warto jednak zadać sobie pytanie czy sztuka popularna również może nieść walory wychowawcze. Szczególnie interesującym obszarem do tego typu rozważań staje się film zwłaszcza, jeżeli jest on najbardziej rozpowszechnioną sztuką we współczesnym świecie.  Film jest odbiciem stosunków społecznych i ekonomicznych tak w sensie retrospektywnym, jak i teraźniejszym. Zarówno pod względem swej genezy, tworzywa i gotowego dzieła najbardziej adekwatnie komentuje i koresponduje z realiami zyskując tym samy przewagę nad innymi dziedzinami sztuki[84]. H. Depta wskazuje na dwie podstawowe funkcje edukacji filmowej: zapobiegawcza i przygotowawcza. W pierwszym przypadku punkt ciężkości położony został na neutralizowanie oddziaływania filmu, wyrażającego się w umiejętnej selekcji treści, odporności psychicznej, odróżnianiu fikcji od rzeczywistości. Funkcja przygotowawcza zorientowana jest na pełny świadomy odbiór przez widza[85]. Sztuka filmowa pociąga za sobą pewne kontrowersje gdyż transmitowane przez nią treści spotykają się często z nieświadomym odbiorem przez młodego widza, który nie zdaje sobie sprawy z potencjalnych niebezpieczeństw. W celu zneutralizowania tej pejoratywnej cechy koniecznym jest zidentyfikowanie w filmie pozytywnego aspektu wychowawczego[86].

Mimo wybitnych osiągnięć sztuki filmowej nadal żywotny jest apel i troska o odpowiednie przygotowanie widowni do odbioru filmu. W chwili zatarcia się granicy pomiędzy sztuką relaksu a sztuką poszukującą niezbędna jest interwencja w kierunku wychowania otwartego na nowe procesy widza. Należy, zatem wyposażyć rezerwy młodzieży w niezbędną i fundamentalną podstawę teoretyczną, która sprawi, iż sztuka filmowa stanie się bardziej przystępną i świadomą[87].

Na poziomie analizy percepcyjnej dzieła filmowego można wyróżnić następującą klasyfikację. Mechaniczna projekcja – identyfikacja odbiór empatyczny eksploatujący sferę emocjonalną[88]; percepcja oparta na przeżyciu estetycznym (organizowana jest tu samodzielna kontemplacja przez widza poszukującego informacji w filmie), projekcja w stanie rozproszonej uwagi (charakteryzuje się atrofią na poziomie empatycznego i intelektualnego partycypowania w odbiorze filmu, co jest wynikiem nadmiernej ilości bodźców oddziałujących na widza (jest to typowy rodzaj odbioru filmu we współczesnych realiach)[89]. Podczas odbioru dzieła filmowego dochodzi do wytworzenia pewnych charakterystycznych typów znaczeń w świadomości widza. Należą do nich znaczenie referencyjne tożsame z prawidłowym rozumieniem treści filmu; eksplicytne, w przypadku, którego oprócz właściwego rozpoznania treści właściwie zostało zdiagnozowane przesłanie; znaczenie inplicytne będące na wyższym poziomie, gdyż włączone zostaje zrozumienie znaczenia pośredniego czy też domniemanego; znaczenie symptomatyczne będące na najwyższym poziomie złożoności stanowiące instrument rozpoznania ukrytych zamiarów aktora. Znaczenia referencyjne i eksplicytne charakterystyczne są dla tradycyjnego ujmowania wychowania filmowego. Z kolei znaczenia inplicytne i symptomatyczne sprzężone są z rozumieniem[90]. W rozumieniu edukacji filmowej mamy dwie opcje: socjologiczną akcentującą relacje pomiędzy sztuką a odbiorcą i antropologiczną prezentującą wytwór filmowy jako studium, odbicie funkcjonowania człowieka w konkretnej rzeczywistości kulturowej[91].

Koncepcja dzieła labiryntowego A. Chmiela stanowi asumpt do świadomego partycypowania widza w odbiorze dzieła filmowego, gdyż to on jest głównym decydentem i interpretatorem treści i wartości z niego płynących[92]. Widz zmuszony jest w pewnej mierze do współtwórczości z artystą wówczas, gdy musi samodzielnie interpretować, wgryzać się w skomplikowana strukturę dzieła[93]. Odpowiednio przygotowany odbiorca powinien swobodnie poruszać się po konwencjach, regułach stylistycznych i narracyjnych[94]. Rozważani nad wychowawczymi aspektami filmu doprowadzają nas do wniosku, iż rozpoznany w kategoriach celowości i traktowany jako wehikuł transmituje wartościowe i pożądane wzorce wychowawcze[95].

Edukacja przez i do filmu stanowi istotny komponent poszerzania horyzontów intelektualnych i światopoglądowych. Jednocześnie wymaga określonych formalnych kwalifikatorów, które są konieczne dla wydobycia rzeczywistego sensu i wartości, tak emocjonalnej, intelektualnej, jak i estetycznej filmu. Kompetencje merytoryczne zdobywane podczas edukacji filmowej umożliwiają świadome partycypowanie w odbiorze jej walorów i treści, jak również podejmowanie samodzielnych aktywności i działań kreacyjnych.

4.Religia między tradycją a kulturą współczesną

Głównym problemem, na którym zamierzamy się skoncentrować w tym paragrafie, jest próba odrestaurowania znaczenia religii w ludzkiej egzystencji. Równie ważnym aspektem naszych analiz stanie się także zdiagnozowanie zagrożeń płynących z ewolucji kultury tradycyjnej do nowoczesnej i postmodernistycznej. Rehabilitacja tradycyjnej religijności stanowi ogniwo w eksplikacji profilaktyki dystrofii tożsamości we współczesnej kulturze i destrukcji systemu wartości. Jest zabieg konieczny gdyż stanowi prolog, którego desygnatem stanie się rzeczywistość i problematyka ukazana w filmie Jana Jakuba Kolskiego Cudowne miejsce. Nasze rozważania rozpoczniemy od wyjaśnienia relacji pomiędzy Kościołem, religia a filmem; kwestii definicyjnych oraz charakterystyki kondycji współczesnej kultury kontestującej tradycyjny system aksjonormatywny.

Wynalazek filmu przez długie lata nie znajdował akceptacji i entuzjazmu w środowisku duchownych. Kościół upatrywał w kinie, a tym samym i filmie źródło laicyzacji społecznej, transmitowanie treści obrazoburczych i określał mianem świętokradczego  i niegodnego zniewagi medium. W związku z tym instytucje kościelne przyjmowały postawę pełną rygoryzmu, konserwatyzmu, kierując swoje niepokój pod adresem konkretnych filmów[96]. Źródłem awersji były także wewnętrzne perturbacje jakim Kościół ulegał przez kilka dziesięcioleci XX wieku. Należy również zastrzec, iż w pierwszych latach funkcjonowania filmu pełnił on rolę ludyczną, uzasadniając kulturę jarmarczną. Wraz z ewolucją świadomość tworzenia filmu dojrzała i rozpoczęto prezentowanie złożonych i niejednoznacznych problemów[97]. Odwrót od polityki dezaprobaty wobec filmu sukcesywnie następował od lat 60. XX w., kiedy to zaczęto dostrzegać w filmie jego animacyjną i inspirującą rolę. Pojawiło się przekonanie, iż sztuka ta, jeśli nie wprost, to pośrednio może transmitować treści i wartości religijne chrześcijańskie[98]. Nastąpiła rehabilitacja religii w kinie, choć nieustannie obecna była świadomość, iż z trudem odnajduje ona swoje powinowactwo z filmowym żywiołem[99]. „Nieobecność” Boga w kinie argumentowana była w dwojaki sposób: materialistyczną naturą filmu i poziomem zainteresowania Kościoła filmem, co w rezultacie dało nie wykształcenie się kina sakralnego[100]. T. Sobolewski stwierdził, iż historia opowiadana przez film jest źródłem przeżycia religijnego, mistycznego. Nie ma ono charakteru intymnego, lecz jest wynikiem partycypowania przez widza w zdarzeniach opowiadanych przez sztukę filmową. Człowiek zatapiając się w filmie porzuca własną tożsamość i tym sposobem staje się adresatem rzeczonych przeżyć[101]. Konkluzja doprowadza nas do sformułowania, iż film jest nośnikiem treści religijnych i choć często nie komentuje ich w sposób bezpośredni to są one przekazywane nazwijmy to „ w drugim obiegu” docierając do głębokich stanów naszej świadomości. Naszą uwagę skierujemy teraz na omówienie zagadnienia religii oraz jej statusu w kulturze tradycyjnej oraz współczesnej.

Zainteresowanie religią sięga swoimi początkami epoki antycznej. W wiekach średnich analizowano ją głównie w aspekcie ontologiczno normatywnym. Rozwój naukowych zainteresowań nad religią spotkał się z wyraźnym przełomem w wieku XIX. Wówczas znalazła się ona w orbicie zainteresowań takich nauk jak: historia, antropologia, etnografia, psychologia, socjologia[102]. Religia stanowi znaczące zjawisko społeczne niezależnie od kultury i społeczeństwa. W wielu kręgach ludzi dostarcza poczucie sensu, bezpieczeństwa, identyfikacji, co predestynuje ją do roli centralnego zjawiska kulturowo-społecznego[103]. Mimo faktu, iż horyzont badawczy nad religią jest bardzo szeroki, to nie da się uniknąć problemów definicyjnych tego pojęcia. Religia według definicji R. N. Bellah’a rozumiana jest jako „zespół norm i aktów symbolicznych, które wiążą człowieka z ostatecznymi warunkami jego egzystencji”[104]. W ujęciu T. Luckmana jest to zdolność organizmu ludzkiego do transcendencji swej biologicznej natury, jest zjawiskiem społecznym i antropologicznym[105]. Zaprezentowanie tych definicji uzmysławia z jak skomplikowaną i złożoną materią mamy do czynienia. Przyjęta przeze mnie w tej pracy definicja religii jest wynikiem operacjonalizacji i analiz w aspekcie społeczno-kulturowym dokonanych przez Władysława Piwowarskiego. W związku z tym religię można zdefiniować „[...] jako system wierzeń. Wartości oraz związanych z nimi czynności, podzielanych i spełnianych przez grupę ludzi, które wynikają z rozróżnienia rzeczywistości empirycznej i pozaempirycznej oraz przyporządkowania, co do znaczenia spraw rzeczywistości empirycznej rzeczywistości pozaempirycznej[106]„. Nadanie definicji W. Piwowarskiego znaczenia priorytetowego w niniejszej pracy wynika głównie z faktu, iż prezentuje przenikanie onirycznej i transcendentnej rzeczywistości w sferę fizycznej egzystencji człowieka. Ponadto należy zwrócić uwagę na fakt, iż łączy w sobie sens praktyczny z transcendentnym oraz redystrybuuje powszechność swej egzystencji.

W świecie preindustrialnym, w którym panował względnie koherentny system aksjonormatywny, wartości miały charakter niepodważalny i wyznaczały sposoby działania jednostek. Człowiek egzystując w arbitralnych konwencjach nie dysponował zbyt wieloma wariantami działania. Religia ogarniała całokształt życia społecznego, przenikała i normowała strukturę społeczną[107]. W tradycyjnym społeczeństwie religia stanowiła główny regulator stosunków społecznych i podstawę codziennej moralności. Moralność i religia były w ścisłej symbiozie Bóg był najwyższym i absolutnym prawodawcą. Pierwotne środowiskiem, w którym wartości religijne były internalizowane była rodzina[108]. Jednostka zyskiwała dzięki temu poczucie egzystencjalnej pewności i zakorzenienia[109]. Tradycyjne wyobrażenia z kręgu wierzeń religijnych ukonstytuowane były w oparciu o wiarę w antynomię dobra i zła, objawiających się poprzez nieznane siły przyrody; istnienie życia pozagrobowego; gorliwość i pobożność praktyk religijnych; siłę grzechu i oczyszczającą funkcję pokuty[110]. Fundamentalnymi funkcjami pełnionymi przez religie były: funkcja interpretacyjna (biologiczno-kosmologiczna), motywacyjna i światopoglądowa -wyjaśniające genezę i celowość świata; integracyjna; legalizacyjna; kontrolna[111]. Sukcesywna destrukcja poczucia tożsamości z instytucją Kościoła zaczęła zataczać coraz szersze kręgi, tym bardziej, że świadomość, iż „Rzym” nie jest w stanie sprostać wszystkim potrzebom światłej i autonomicznej jednostki, eskalowała[112]. Modernizacja spowodowała zmianę tradycyjnego układu społecznego. Jednostka została postawiona przed koniecznością budowania indywidualno-biograficznej religijności. Zakwestionowane została przyczynowo-skutkowa relacja pomiędzy moralnością a religią. Odrzucenie Boga stało się przyczyną niemoralnego postępowania. Zapanowała w tej materii teoria względności, w której ostatnie słowo należy do indywidualnego jednostkowego sumienia, a nie religii. W obliczu degradacji absolutnych kryteriów dobra i zła pojawia się realne zagrożenie nihilizmem oraz subiektywistycznej i odizolowanej wolności etycznej[113].

Według Z. Baumana w ponowoczesności akcentowane jest to, co żywiołowe, chaotyczne, nieracjonalne i asystemowe. W miejsce triady: wolność, równość i braterstwo pojawia się zróżnicowanie, równość i tolerancja. Żyjemy w układach heterogenicznych, w których nastąpiła regresja zasad o charakterze uniwersalnym[114]. Wyrazicielem postmodernistycznej kondycji jest fakt, iż wybory i opcje aksjologiczne są zakotwiczone w jednostkowych interesach i pragnieniach, nie zaś Boskiej Transcendencji[115]. „Człowiek nowej epoki ucieka od ideologii, sformalizowanych instytucji i zbiurokratyzowanych organizacji. Przekłada nad nie relacje bezpośrednie, osobiste, spontaniczne, co zapewnia ochronę osobistej autonomii. Dlatego człowiekowi epoki audiowizualnej bliższe są małe wspólnoty, tworzące klimat emocjonalnego ciepła, stwarzające większą szanse zdobycia duchowych doświadczeń we wspólnocie z innymi, np. wspólnoty typu charyzmatycznego neokatechumenalnego itp. Człowiekowi temu wielkie masowe organizacje polityczne, związkowe, itp. wydają się nazbyt logiczne i w tym sensie nieludzkie”[116]. Współczesny człowiek jest w stanie permanentnego zwątpienia wobec samego siebie i otaczającej go rzeczywistości. Nowoczesne społeczeństwo znajduje się w nieustannej fazie przekształceń, normy i granice nie są jasne, cele nie ukierunkowane, dominuje fleksybilny samorozwój i samosterowność[117]. Tradycje kulturowe uległy kompletnej dekonstrukcji, zaś fundamentalne mity i idee nadające światu spoistość uległy załamaniu[118]. Mnogość i dyferencjacja ról społecznych implikuje fragmentaryczną tożsamość; dochodzi do bardziej zaawansowanego rozczłonkowania systemów osobowych i społecznych. Rodzi to poczucie wyalienowania i szereg innych zagrożeń[119]. Przeżycia duchowe i wartości kulturowe wyższego rzędu zostają skonfrontowane z rynkiem popytu i podaży i ulegają degradacji do roli towarów podlegających wymianie handlowej[120].

Należy jednak uświadomić sobie, iż rzeczona hermetyzacja i nuklearyzacja życia społecznego doprowadza do atrofii i negacji uniwersalnych i transcendentnych wartości. Ich sanacja zaprezentowana została w filmie J. J. Kolskiego manifestując ideę mentalnej retrospekcji ku właściwym człowiekowi sensom. Epatowanie wariabilnością w zakresie tradycyjnego systemu aksjonormatywnego uzmysławia, jak w sposób permanentny i obcesowy dochodzi do dyskontowania fundamentalnych wartości. Alternatywne formy społecznej interakcji oraz moralności implikują dekompozycję na poziomie lokalnych, jak i globalnych kontaktów międzyludzkich. Reżyser poprzez wydobycie tych sensów apeluje o rewitalizację kultury tradycyjnej, pierwotnych więzi, prymarnych kodeksów postępowania, które stanowią istotna determinantę naszej tożsamości.

Narzędzie filmowe potęguje potrzebę i niezbędność tych elementarnych pierwiastków kulturowo-moralnych, stanowiących kościec naszej cywilizacji. Paralelnie uderza przestroga przed apokaliptyczną siłą drzemiącą we współczesnej kulturze. Realizacja zasygnalizowanych w niniejszym paragrafie  kwestii znajdzie się w części poświęconej analizie i interpretacji filmu. Będzie stanowić egzemplifikację naszkicowanych problemów.

Możliwość transmitowania i komentowania współczesnych problemów społecznych, jaką daje nam film nie ulega wątpliwości. Sztuka ta, dzięki swej skończonej strukturze, która pozwala na oddziaływanie na niemalże wszystkie sfery sensoryczne, odpowiada na zgłaszane potrzeby i dociera ze względu na swą powszechność do szerokiego grona odbiorców. Podejmowanie kwestii społecznie istotnych odciąża tę formę estetyczną od zarzutu trywialnej i tendencyjnej ikonograficzności. Postulat kształcenia w kierunku  odpowiedzialnego i świadomego internalizowania treści filmu jako sztuki jest niezbędny dla optymalnego rozwoju psychiczno-społecznego .

mgr Katarzyna Zabratańska,

Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej

---

[1] A. Helman, Przedmiot i metody filmoznawstwa, Łódź 1985, s.134.

[2] B. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy o filmie, Wrocław 1964, s. 66.

[3] Zob. W. I. B. Beveridge, Sztuka badań naukowych, Warszawa 1960.

[4] Cyt. za. B. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy, s. 81.

[5] Ibidem, s. 89.

[6] Ibidem, s. 92-94.

[7] Ibidem, s. 95.

[8] Ibidem, s. 89.

[9] A. Helman, Przedmiot i metody, s. 15.; Filmoznawstwo zakorzenione w humanistycznym dorobku badawczym, jak wskazuje A. Helman, nie jednokrotnie przekracza jego granice; A. Helman, Przedmiot i metody, s.16.

[10] Ibidem, s. 13.

[11] W. Okoń, Nowy słownik pedagogiczny, Warszawa 2007, s.  248.

[12] B. Lewicki, Filmoznawstwo-nauka i kierunek kształcenia, [w:] K ino i telewizja, red. B. Lewicki, Warszawa 1977, s. 8.

[13] P. Wert, Kino i telewizja w kulturze współczesnej, [w:] K ino i telewizja, red. B. Lewicki, s.24.

[14] L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006, s.122.

[15] M. Łobocki, ABC wychowania, Lublin 1999, s. 11.; O tym, iż wychowanie skoncentrowane jest przede wszystkim na wywieraniu zmian na osobowość człowieka możemy przekonać się analizując inne definicje, np. wychowanie to „ [..] dynamiczny złożony układ oddziaływań społecznych[...]wywołujący zmiany w osobowości człowieka[...]; A. Gurycka, Struktura i dynamika procesu wychowawczego: analiza psychologiczna, Warszawa 1979, s.55.; Por. S. Kunowski, Podstawy współczesnej pedagogiki, Łódź 1981, s. 189; W. Okoń, op. cit., s. 445.

[16] M. Łobocki, op. cit., s.13.; Por. S. Kunowski, Podstawy współczesnej pedagogiki, Łódź 1981, s. 186; H. Rylke, G. Klimowicz, Szkoła dla ucznia: jak uczyć życia z ludźmi?, Warszawa 1983, s. 152.

[17] S. Szuman, O sztuce i wychowaniu estetycznym, Warszawa 1975, s. 19-27.

[18] I. Wojnar, Możliwości wychowawcze sztuki, [w:] Teoria wychowania estetycznego. Wybór tekstów, red. I. Wojnar, Warszawa 1997, s. 10-11.

[19] F. Kowalewski, Za a nawet przeciw edukacji kulturalnej w szkole. Miedzy funkcjonalizmem a ekologizmem, [w:] Edukacja kulturalna. Szkoła i rodzina red. D. Jankowski, Kalisz 1993, s. 39.

[20] J. Gajda, Pedagogika kultury w zarysie, Warszawa 2006, s. 64.

[21] M. Gołaszewska, Kultura estetyczna, Warszawa 1989, s. 9-10.

[22] J. Mortokowiczowa, Estetyka wychowania, [w:] Teoria wychowania estetycznego. Wybór tekstów, red. I. Wojnar, Warszawa 1997, , s.32

[23] M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XXI wieku, Warszawa 1997, s.14.

[24] A. Helman, Środki wyrazowe sztuki filmowej, Warszawa 1965, s. 1.

[25] A. Helman, O dziele filmowym: materiał-technika-struktura, Kraków 1970, s.11.

[26] B. Lewicki, Percepcyjne uwarunkowania estetyki filmu, „Kwartalnik Filmowy” 1958, nr 2, s. 25.

[27] A. Helman, Filmoznawstwo wobec antropologii kultury, [w:] Film: tekst i kontekst, red. A. Helman, W. Godzic, Katowice 1982, s.22.; Zob. Film polski wobec innych sztuk, red. A. Helman, A. Madej, Katowice 1979.

[28] Oponentem stanowiska o silnym wpływie strukturalizmu na film jest Ł. A. Plesnar, który dowodzi jakoby kierunek ten z uwagi na minimalny i przypadkowy kontakt nie mógł zasadniczo wpłynąć na film.; Ł. A. Plesnar, Strukturalizm w badaniach filmoznawczych, [w:] Współczesne problemy metodologii filmu. Materiały Ogólnopolskiej Sesji Filmoznawczej Sosnowiec 21-23 kwietnia 1975, red. A. Helman, Katowice 1977, s. 27.

[29] A. Helman, O dziele filmowym, s. 34-35.; Zdaniem Ł. A. Plesnara zasługą R. Arnheim’a było ukazanie, iż struktura jest realizacja efektu synergii, czyli znaczy więcej niż suma jednostek na nią się składających. Jednak nie uniknął on uproszczenia nastręczanego przez prawo składania. W przypadku podejścia S. Eisensteina poza konsekwentnym preferowaniem całości trudno doszukać się istotnych inspiracji i wpływów strukturalizmu.; Ł. A. Plesnar, op. cit., s. 28.

[30] A. Kumor, Film a telewizja, [w:] Współczesne problemy, s. 57.

[31] Zob. R. Arnheim, Film jako sztuka, Warszawa 1961.

[32] H. Depta, Film i wychowanie, Warszawa 1975, s. 35

[33] Zob.  A. Bazin, Film i rzeczywistość, Warszawa 1963.

[34] A. Helman, O dziele filmowym, s. 17.

[35] Ibidem, s. 19.

[36] Ibidem, s. 21.

[37] B. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy, s. 163.

[38] A. Helman, O dziele filmowym, s. 36-37.

[39] Ibidem, s. 12.

[40] Ibidem, s. 36-37.

[41] R. Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej, [w:] Estetyka i film, t. 4., red. A Jackiewicz, Warszawa 1972, s. 201.

[42] M. Hopfinger, Kultura audiowizualna, s.18.

[43] Ibidem, s. 18.

[44] Ibidem, s. 15.

[45] M. Hopfinger, op. cit., s. 174 i nn.

[46] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, Warszawa 2005, s. 187.

[47] M. Hopfinger, op. cit., s. 143.

[48] B. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy, s. 162.

[49] Ibidem, s. 146.

[50] A. Helman, O dziele filmowym, s. 1.

[51] B. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy, s. 146-148.

[52] M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 318.

[53] A. Helman, O dziele filmowym, s. 38.

[54] A. Helman, Środki wyrazowe, s. 2.

[55] Wyróżniamy tu: spojrzenie z góry; spojrzenie z dołu; spojrzenie ukośne; spojrzenie „normalne” tzn. z poziomu oczu obserwatora; Ibidem s. 10.

[56] Występują one w postaci panoram, jazd, jazd łączonych z panoramowaniem; Ibidem, s.13.

[57] Scenografia obejmuje budowane na potrzeby filmu dekoracje, które maja odzwierciedlać rzeczywistość, a o ich ostateczna weryfikacja przeprowadzana jest przez kamerę operatora. J. Plisiecki, Film i sztuki tradycyjne, Lublin 2005, s.30.

[58] M. Hendrykowski, Słownik terminów, s.74.

[59] A. Helman, Środki wyrazowe, s. 26.

[60] S. Heath, Język, oraz dźwięk, [w:] Film: Język-Rzeczywistośc-Osoba, red. A. Helman, J. Ostaszewski, Warszawa 1992, s. 97.

[61] Zob.  M. Hendrykowski, Słowo w filmie, Warszawa 1964.

[62] A. Helman, Środki wyrazowe, s. 31.

[63] Analizując rolę muzyki w filmie należy wziąć pod uwagę: układy jednotematyczne; wielotematyczne, układ uwzględniający udział w filmie szeroko rozbudowane formy muzyczne. Ibidem, s. 31.

[64] Zob. A. Helman, Rola muzyki w filmie, Warszawa 1964.; Zob. Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Kraków 1964.

[65] H. Kuźniak, Warsztat realizatora filmowego i TV. Analiza strukturalna i treściowa obrazu filmowego. Punkt wyjścia dla ukształtowania warstwy dźwiękowej filmu, Łódź 2001, s. 45.

[66] A. Helman, Środki wyrazowe, s. 31.

[67] Badania neuropsychologów potwierdzają, iż bodźce wizualne najsilniej oddziaływują na widza, stąd ulegamy wrażeniu autentyczności i prawdziwości obrazu; A. Helman, O dziele filmowym, s. 52.

[68] A. Helman, O dziele filmowym, s.32.

[69] A. Helman, Co to jest kino? Panorama myśli filmowej, Warszawa 1978, s. 138-139.

[70] Ibidem, s. 112.

[71] S. Worth, Obrazy nie mogą powiedzieć, ze coś nie istnieje, [w:] Film: język-rzeczywistość, s. 81.

[72] W. Godzic, Komunikowanie filmowe a retoryka, [w:] Film: tekst i kontekst, red. A. Helman, W. Godzic, Katowice 1982, s.71

[73] R. C. Allen, Przedstawienie, iluzja, kino [w:] Kognitywna teoria filmu. Antologia przekładów, red. J. Ostaszewski, Kraków 1999, s. 277.

[74] R. C. Allen, op.cit, s. 277.

[75] Ibidem, s. 277.

[76] S. Worth, op. cit., s. 81.

[77] Zob.  K. Zanussi, Aktor w świetle teorii informacji, „Kino” 1972, nr 1.

[78] J. Plisiecki, op. cit., s. 30-31.

[79] K. Żygulski, Bohater filmowy. Studium socjologiczne, Warszawa 1973, s. 43.

[80] B. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy, 149-159.

[81] E. Nurczyńska-Fidelska, Film w kręgu kultury literackiej. Z teorii i praktyki pedagogicznej, [w:] Film w szkolnej edukacji humanistycznej, red. E. Nurczyńska-Fidelska, B. Parniewska, E. Popiel- Popiołek, Warszawa – Łódź 1993, s. 13.

[82] W. Jakubowski, Edukacja w świecie kultury popularnej, Kraków 2006, s. 116.

[83] Cyt. za. Ibidem, s. 114.

[84] A. Jackiewicz, Fenomenologia kina, t.1, Kraków 1981, s.13-14.

[85] H. Depta, Kultura filmowa-wychowanie filmowe, Warszawa 1979, s. 19.

[86] H. Depta, Film w życiu i wychowaniu młodzież, „ Nauczyciel i Wychowanie” 1972 nr 5.

[87] J. Plisiecki, op. cit., s. 13-14.

[88] W. Jakubowski, op. cit, s. 119.

[89] M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994, s. 141.

[90] D. Bordwell, Tworzenie znaczenia, [w:] Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, red. W. Godzic, Kraków 1993, s. 13-18.; Por. C. Pryluck, Źródła znaczenia w filmie i telewizji, Warszawa 1988.

[91] W. Jakubowski, op. cit., s. 130-131.

[92] A. Chmiel, Labirynt dzieła-dzieło labiryntu, „Teraźniejszość-Człowiek-Edukacja” 1998, nr 4, s. 59-67.

[93] S. Ossowski, O wychowawczych potencjałach twórczości artystycznej, [w:] Teoria wychowania. Wybór testów, s.107.

[94] W. Jakubowski, op. cit., s.128.

[95] W. Jakubowski, op. cit., s.128.

[96] W. Leszczyński, Kościół i film wczoraj i dziś, Warszawa 1990, s. 16 i nn.

[97] Ibidem, s. 256.

[98] Ibidem, s. 250 i nn.

[99] Ibidem, s. 254.

[100] Ibidem, s. 254.

[101] Ibidem, s. 254-255.

[102] E. Ciupak, Kult religijny i jego społeczne podłoże. Studia nad katolicyzmem polskim, Warszawa 1965, s. 13.

[103] W. Piwowarski, Socjologia religii, Lublin 2000, s. 5.; Zob. Film a religia, „Przegląd Katolicki” 1985, nr 39.

[104] Ibidem, s. 33.

[105] Ibidem, s. 35.

[106] Ibidem, s. 43.

[107] J. Mariański, Religia i Kościół między tradycją a ponowoczesnością. Studium socjologiczne, Kraków 1997, 50.

[108] Zob. F. Adamski, Rodzina. Wymiar społeczno-kulturowy, Kraków 2002.

[109] J. Mariański, op. cit., 52-53.

[110] E. Ciupak, Katolicyzm ludowy w Polsce, Warszawa 1973, s. 56-58.

[111] J. Styk, Religia w chłopskim systemie wartości,[w:] Przemiany religijności społeczeństwa polskiego, red. W. Piwowarski, J. Styk, Warszawa 1993, s. 134-135

[112] L. Bovone, Socjalizacja a życie złożone. Model pokoleniowy, „Kultura i Społeczeństwo” 1988, nr 1, s. 118-

[113] L. Bovone, op. cit., s. 54-58.

[114] Z. Bauman, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, Warszawa 1995, s. 260-325.

[115] T. Szkołut, Spór o sens pluralizmu w kulturze i sztuce postmodernistycznej, [w:] Aksjologiczne dylematy epoki współczesnej, red. T. Szkołut, Lublin 1994, s. 110-111.

[116] H. Cyrzan, W. Pałubicki, New Age, Gdańsk 1991, s. 3-4.

[117] D. Bell, Sprzeczności kulturowe kapitalizmu, Warszawa 1994, s. 279.

[118] T. Szkudlarek, Post-socjalistyczna edukacja a wiedza postmodernizmu „Kwartalnik Pedagogiczny” 1993, nr 1, s.51.

[119] J. Mariański, op. cit., 65-66.

[120] Ibidem, s. 62.