Jest to fragment książki „Poetyka dzieła literackiego” Ryszarda Handke (Wydawnictwo Naukowe PWN, 2008). Wszelkie skróty i uzupełnienia za zgodą Wydawcy.

9.5 Odczytywanie rzeczywistości postrzeganej

W rzeczywistości, która nas otacza, widzimy przede wszystkim to co dotąd nauczyliśmy się wiedzieć. Jeżeli w tych warunkach stosowany pryzmat wyobrażeń i przeświadczeń wyniesionych — najogólniej mówiąc — z kultury, nie zniekształca widzenia świata w sposób wykluczający skuteczne działanie, to głównie dlatego, że jest nieustannie korygowany doświadczeniem uzyskiwanym w praktyce. Nie znaczy to jednak również, że jest to widzenie po prostu docierające do rzeczy, jakimi są. Żółtodziób (Greenhorn) w powieści przygodowej nie tym różnił się — jak pamiętamy — od Skórzanej Pończochy czy Sokolego Oka, że był ślepy. Na wszystko patrzył — jak mu się zdawało — zwyczajnie, to znaczy bezwiednie stosując często inny niż należało system znakowy i wykładnię znaczeń. Nie dostrzegał, bo nie wiedział, CO ma dostrzegać. Patrzył, ale nie rozumiał, na co patrzy.

Jak wiele zależy od apriorycznego nastawienia patrzącego — a więc także wiedzy, którą już posiada, zanim zabierze się do obserwacji — dowodzi również przykład znany większości z własnego doświadczenia. Nie ma tak osobliwego szczegółu stroju czy wyglądu, który nie okazałby się bardzo częstym wtedy, kiedy ma być cechą rozpoznawczą kogoś, kogo szukamy w tłumie. Element ten pozostał równie rzadki, jak poprzednio, ale zaczęliśmy go po prostu zauważać.

W teatrze czy filmie tym, co dane, jest przecież w gruncie rzeczy scena, dekoracje, rekwizyty, fragment planu zdjęciowego wykrojony polem widzenia kamery, wreszcie efekty trików montażu. Kiedy w Warszawie nareszcie zabrakło już ruin, a filmy wojenne nadal potrzebowały „autentycznych plenerów”, można było zobaczyć na ulicach montowanie przemyślnych konstrukcji z drewna, płótna, gipsu i nie wiedzieć czego, którymi uzupełniano i retuszowano pozostałe fragmenty dawnej zabudowy. I to była rzeczywistość naprawdę oglądana.

Jeżeli bystre oko widza spostrzeże na przykład samochód przemykający w dalekim tle sceny historycznej, druty wysokiego napięcia przeoczone przez realizatorów albo odruch aktora grającego postać z dawnej przeszłości, który, gdy mowa o czasie, spogląda na pusty (na szczęście!) przegub ręki zamiast na słońce czy ewentualnie na klepsydrę — to we wszystkich tych pęknięciach iluzji objawia się prawda. Sztuka tylko aranżuje przedstawianą rzeczywistość, a gdy chodzi o jej formę operującą bezpośrednio unaocznianym konkretem — polega nie na weryzmie, ale na umiejętności osiągania efektu. Liczy się tylko to, czy odbiorca ma wrażenie akurat takie, jak trzeba, by mógł dotrzeć do przekazywanych mu sensów. Dosłowność nie zawsze jest przy tym konieczna, a nawet pożądana.

Noc listopadowa to wydarzenie na ogół dość dobrze znane z historii. Skupia ono szczególnie dużo wielokrotnie przemyśliwanych i uzgadnianych znaczeń, których nosicielami stały się uczestniczące w nim postacie, momenty sytuacyjne, rekwizyty. Kiedy dramat Stanisława Wyspiańskiego pod tym tytułem ma rozgrywać się w scenerii Łazienek i Belwederu, to w wersji filmowej pojawiają się realne plenery, w wersji teatralnej natomiast realizatorzy dysponują tylko środkami scenografii. Umowność ma przy tym w obydwu wypadkach rozmaity charakter, ale pojawia się i tu, i tam. W gruncie rzeczy pisząc sztukę i opracowując do niej didaskalia, autor stworzył przecież fikcyjną przestrzeń dramatu opartą jedynie na pewnych realiach lokalnych i historycznych. Nie mają więc znaczenia nieścisłości topograficzne, które się mu w związku z tym wytyka. Co prawda dla autora mieszkającego w Krakowie nieodległa Warszawa była wtedy poza granicznym kordonem, ale przecież miejsce czynu Belwederczyków i tak w dramacie istniało jedynie w przestrzeni fikcji. Przestrzeń bowiem to nie tylko zbiór punktów o określonych i nie ulegających zmianie współrzędnych. W istocie inną przestrzenią była „okolica siedziby wielkiego księcia Konstantego”, inną — jednego z cesarskich pałaców w głównym mieście prowincji imperium zwanej Priwislenskim Krajem, inną stanowi sąsiedztwo filii Muzeum Narodowego w Łazienkach i belwederska rezydencja współcześnie. Również w spektaklu telewizyjnym, w szerokim zakresie korzystającym ze zdjęć autentycznych plenerów, nie oglądaliśmy wszak nic innego jak tylko miejsce niedzielnych spacerów warszawiaków i Jana Nowickiego, który podobnie jak ów pałacyk i park został ucharakteryzowany i grał kogoś, kim nie jest. Grał, jak Roman Wilhelmi, Jan Kurnakowicz i legion odtwórców roli wielkiego księcia — to znaczy, ściślej mówiąc, grał inaczej, bo kreował ją według innej koncepcji, w której udział miał w znacznym stopniu reżyser Andrzej Wajda. Ostatecznie jednak na postać Konstantego, którą oglądały miliony telewidzów, złożył się także scenograf, krawiec, zespół kamerzystów i inni, a gdyby sztuka była oglądana w normalnym teatrze, miałaby w tym udział także pani w kasie, która sprzedając nam bilet na skrajne miejsce pierwszego rzędu lub na najwyższy balkon zapewniłaby nam konkretną perspektywę jej widzenia dla sposobu odbioru przecież nieobojętną.

Jak to się właściwie dzieje, że patrząc w tym wypadku na znanego aktora i znając odstręczające rysy kreowanej przez niego postaci, mamy przed sobą kogoś, kto naprawdę nie jest żadnym z nich? Jest bowiem kimś składającym się ze znaczeń słów i zachowań przypisanych mu przez autora sztuki, drastycznie niekiedy zmodyfikowanych interwencją reżysera. Kogoś, o czyim byciu decyduje gest, grymas i timbre głosu aktora, niezliczona ilość efektów teatralno-filmowych, z których każdy ma pomysłodawcę i wykonawcę, i wreszcie świadomość odbiorcy, ostatecznie decydująca, co i jak spostrzeże on i pojmie.

Nie mówiąc o psychice, osobowości, ale nawet coś tak, zdawałoby się materialnego jak wygląd, jest sprawą komunikacji. Nie tylko aktorzy, dla których należy to do umiejętności zawodowych, lecz także zwykli znam nam ludzie, kształtując niezliczoną mnogość znaczących sygnałów, komunikują siebie otoczeniu, jak gdyby tworzyli i wysyłali swe wizerunki. W rezultacie widzi się ich jakimiś, bo się z owych odczytanych sygnałów złożyło obraz, który znów niesie informacje — coś komunikuje. Jeszcze wielki Ludwik Solski szeroko posługiwał się plastyczną modyfikacją swojej twarzy i sylwetki, ale przecież najlżejszy cień szminki jest tym samym co dorobiony nos. Konkretność fizyczna grającego aktora musi być jakoś preparowana, bo na przykład cesarz Francuzów nie powinien prezentować bujnych blond kędziorów. Najistotniejsze wszakże elementy kreowanej fizjonomii powstają nie na twarzy aktora, lecz z niej emanują i są jak komunikat odbierane.

W rezultacie nie tyle widzimy realne cechy fizyczne, co raczej odczytujemy informacje, na których podstawie w znacznej mierze sami tworzymy obraz przez nas widziany. W wiedzy o teatrze istnieje wręcz pojęcie znaków przestrzeni teatralnej. Przestrzeń uobecniana w dramacie, świat przedstawiony utworu z wszystkim, co się nań składa, nie tyle więc jawi się nam bezpośrednio, co wyłania się z tego, co oglądamy w rezultacie odczytania dostrzeżonych znaków scenicznych.

Mamy tu w gruncie rzeczy do czynienia z takim samym wyodrębnianiem się elementów znaczących i znaczonych, poziomem znaków i poziomem tego, do czego się odnoszą, jak wówczas, gdy czytamy. Nie realnie oglądane, lecz wyobrażane tworzy więc świat, z którym obcuje odbiorca, by doszukiwać się „zapisanych” w nim sensów, składających się na skierowane doń i w utworze zawarte przesłanie myślowe. Rzeczywistość postrzegana — aranżowana sztucznie, to znaczy środkami sztuki, znacząca i w analizie często na wpół podświadomie przeprowadzanej przez odbiorców rozkładana na poszczególne znaki — jest oparciem dla ich wyobraźni, zespołem bodźców, dzięki którym powstaje rzeczywistość faktycznie odbierana i uświadamiana sobie przez widza.

9.6. Oglądanie a lektura

Czy sytuacja widza jest naprawdę różna i lepsza od sytuacji czytelnika? Jakie znaczenie ma i czy w ogóle je ma okoliczność, że obrazy pojawiające się w świadomości są przetworzeniem danych wzrokowych, a nie powstają jako reakcja na bodziec słowny? A więc znów słowo i obraz.

Spróbujmy rozważyć ten problem na przykładzie odbioru widowiska teatralnego, gdyż pośrednictwo filmującej kamery zbyt silnie wpływa na proces postrzegania.

Im sumienniej prowadzimy realną obserwację, tym bardziej podważamy złudzenie naocznego obcowania ze światem, który się przed nami rozwija. Tym bliżsi jesteśmy uprzytomnienia sobie, że cały ów wysiłek i w następstwie dociekanie sensów tego, co widzimy, sprowadza się do odczytywania konwencjonalnych znaków kodu teatralnego. Mamy więc przed sobą jak gdyby księgę, nie zaś świat, który mógłby na podobieństwo rzeczywistego zamknąć się wokół nas, i który jeśli skłaniałby do rozszyfrowywania czegokolwiek, to tylko w tej mierze, w jakiej sprawia to również realna rzeczywistość, gdy ją potraktować jako postawione przed nami zadanie poznawcze.

Świat, o którym mowa, nie otacza nas także i dlatego, ponieważ każe naszemu spojrzeniu biec ku sobie zgłębi odmiennie nacechowanej przestrzeni i umieszcza nas tym samym poza swoim obrębem. Najmniejsze zboczenie z właściwego kierunku obserwacji uprzytamnia swoistą „nieciągłość” przestrzeni, gdyż ten jej sektor, w którym sami się znajdujemy, nie stanowi dalszego ciągu przestrzeni odbieranej. Nie jest ani tak samo ucharakteryzowany, ani nie jest poddany tym samym zasadom organizacji. Podobna jest zresztą sytuacja widza filmowego, który nawet nie odrywając wzroku od ekranu, kątem oka zauważa nieustannie „obce” elementy i musi czasem wkładać pewien wysiłek, by ich nie widzieć.

Stąd między innymi biorą się zapewne wysiłki, by środkami inscenizacyjnymi i odpowiednią reżyserią spektaklu wciągnąć przestrzeń widza w jednolitą sferę tu i teraz dokonujących się wydarzeń dramatu, zatrzeć sztywny podział na aktorów i widzów, rozgraniczenie na scenę i widownię i ostatecznie stworzyć, czy raczej przywrócić, teatr uczestnictwa, w którym kondycja odbiorcy nie byłaby stała i nie ograniczałaby go wyłącznie do kontemplacji z zewnątrz.

Szczególnie przykuwająca uwagę i sprzyjająca iluzjom aranżacja przestrzeni scenicznej, a zwłaszcza siła sugestywna gry aktorów sprawia naturalnie, że świadomość umowności i poczucie dystansu mogą u odbiorcy maleć i momentami zanikać. Może on zapominać gdzie jest, współczuć, współprzeżywać. Może solidaryzować się, ale jednak nie identyfikować, gdyż pozostaje przez cały czas co prawda naocznym, ale niemniej tylko świadkiem.

Realność widzenia nader więc problematycznie wspiera imaginację, która przenosi odbiorcę w fikcyjny świat przedstawiony lub choćby tylko na jego obrzeże. Odbywa się to bowiem tyleż z pomocą owego widzenia, co zarazem wbrew niemu.

Z kolei nastawienie czytającego z góry ogranicza jego zaabsorbowanie realnie widzianym. Z tego, co obiektywnie znajduje się w polu widzenia, dostrzega on przede wszystkim znaki pisma i to właśnie jako znaki, a więc nie w ich całej wizualnej konkretności, lecz tylko na tyle, by móc je rozpoznać. Stąd zresztą tak łatwo przeoczyć błędy literowe. Kiedy z pomocą odebranych informacji poczyna tworzyć obrazy, ogląda je już w swym widzeniu wewnętrznym. Bodźce realnie działające na wzrok zakłócają tamtą wizję, usuwa się więc poza sferę świadomości powstające dzięki nim konkretne obrazy — nie wyłączając faktycznego obrazu czytanej stronicy. Pochłonięcie lekturą wyłącza z odbioru fizycznej przestrzeni, w której odbywa się lektura i której uprzytomnienie bynajmniej nie sprzyja przenoszeniu się w świat fikcyjny jako w niby-realną przestrzeń doznawaną jednak wyłącznie dzięki wyobraźni. Całkowita nietożsamość przestrzeni lektury i świata, do którego owa lektura otwiera dostęp, jest od początku tak bezsporna, że nie nastręcza się uwadze w toku odbioru i tym łatwiej może jej w tym momencie umknąć.

Odbiór scenicznych znaków unaoczniających przestrzeń świata przedstawionego dramatu na skutek ich własnej przestrzennej realności zawsze mógł doprowadzić do mimowolnego choćby dostrzeżenia i uprzytomnienia sobie ich umowności. Odbiór tekstu zamiast świata przedstawionego jako wizualnej konkretności o tyle sprzyja neutralizacji czynników zdolnych rozpraszać iluzję przestrzennych unaocznień, że od ich umowności — i to w czystej postaci — właśnie się tu wychodzi. Zamiast stać się przykrym odkryciem, jest ona banalnie oczywistym założeniem, o którym można już później nie pamiętać.

Faktyczny materiał spostrzeżeniowy uzyskiwany w trakcie lektury nie odnosi się więc bezpośrednio do żadnej przestrzeni, lecz jako system znakowy służy wyobraźni do wytwarzania między innymi doznań przestrzennych, które tym samym zamiast być punktem wyjścia, stają się punktem dojścia. Unaocznienia wywoływane przez słowa są zresztą na tyle bliskie efektom przypominania realnej rzeczywistości, że mogą się z nimi mieszać, a to naturalnie wzmaga ich skuteczność. W każdym razie podobnie jak tamte mogą wypierać ze świadomości obraz aktualnie postrzeganego. Naturalnie — jedynie mogą, gdyż i tu przecież wszystko, co odbiorca dostrzega rzeczywiście, uprzytamnia mu, że znajduje się w przestrzeni nic nie mającej wspólnego ze światem przedstawionym. Jednak podczas lektury już sam proces postrzegania, przebiegając stosownie do natury postrzeganego, zmusza niejako do wychodzenia poza realnie widziane w tym wypadku znaki pisma ku unaocznieniom, jakich domaga się od wyobraźni czytelnika lektura tekstu.

W widowisku teatralnym rzeczywista i bezpośrednia orientacja w przestrzeni z pomocą wzroku faktycznie orientuje wobec postrzegającego tylko realną przestrzeń sceniczną — przestrzeń wyobrażona kształtuje się dopiero wtórnie przez interpretację elementów tej pierwszej. Informacja słowna natomiast od razu jest nastawiona na przestrzeń wyobrażoną. Paradoksalnie prowadzi więc krótszą drogą w świat w utworze nam dany.

Zapewnienie mu wyrazistości niezbędnej, aby czytelne stały się tkwiące w nim sensy, wymaga oczywiście dość znacznego wysiłku. Jest on jednak niezbędny nie tylko dla rozwoju własnej wyobraźni. Na tekst niepodobna gapić się bezmyślnie, a przynajmniej nie daje się tego robić długo. Nawet lektura całkowicie relaksowa wymaga choćby minimalnej i nawykowo dokonywanej pracy myślowej. Tymczasem obrazy, zwłaszcza poruszające się, pozwalają ślizgać się wzrokiem niejako po ich powierzchni, przyglądać się bez wysiłku pojmowania, kojarzenia, tak że widziane nic właściwie nie znaczy, o niczym nie mówi. Wzrok – najważniejszy dostarczyciel informacji — biorąc rozbrat z myślą nie tylko sam „pracuje na jałowym biegu”, lecz takie jego pozorne zajęcie także myśl pozbawia szans, otępia.

Nawyk skupiania uwagi i wytężania wyobraźni, którego wymaga, a także uczy lektura, nie przeszkadza korzystać ze źródła doznań, jakimi mogą nas obdarzać formy artystyczne posługujące się światem przedstawionym już skonkretyzowanym w postaci widowiska teatralnego czy obrazu filmowo-telewizyjnego. Nie przeszkadza, a nawet pomaga, gdyż i one na swój sposób muszą być odczytywane. Trzeba jednak pamiętać, że w ich wypadku jest to już drugie odczytanie pierwotnego autorskiego tekstu przekazu. Pierwsze przypadło w udziale realizatorom, a więc przede wszystkim reżyserowi i aktorom.

Jeśli ciekawi cię temat analizy dzieła kultury (literackiego, filmowego), więcej przydatnych informacji znajdziesz w książce „Poetyka dzieła literackiego” Ryszarda Handke (Wydawnictwo Naukowe PWN, 2008). Książkę znajdziesz w księgarni internetowej PWN:

http://ksiegarnia.pwn.pl/6956_pozycja.html