Maciej Jonek, Iga Francuz

Obrazy nie leżą na ulicy, czyli o roli naszego nastawienia w
odbiorze dzieła sztuki

1. Wprowadzenie

Dzieło sztuki to specyficzny komunikat. Forma, jaką posłużył się nadawca komunikatu, by przekazać pewną treść odbiorcy bardziej lub mniej wyróżnia się ze swojego otoczenia. Zwłaszcza dziś, gdy dzieła sztuki oddzielone są od nie-dzieł sztuki niezbyt ostrą granicą. Plamy pozostawione na chodniku przez niefrasobliwych pracowników budowy pobliskiej elewacji, oraz te z niezwykłą pieczołowitością komponowane na płótnie przez absolwentów uczelni artystycznych nie różnią się na pierwszy rzut niewprawionego oka (nie wspominając już o umiejscawianiu w przestrzeniach wystawienniczych przedmiotów codziennego użytku, na przykład pisuarów…). Świadomi, iż przestrzeń galerii to dodatkowy kontekst dzieła sztuki dość przewrotnie pytamy, czym różni się nasz odbiór pewnych organizacji przestrzennych (np. pisuarów) w i poza murami galerii. Jedną z odpowiedzi na pytanie o przyczynę różnic w odbiorze obiektów w galerii i poza nią może być zwrócenie uwagi na nastawienie. Z innym przecież nastawieniem odbieramy plamy na chodniku i płótnie. W naszym artykule pytamy, na czym polega nastawienie odbiorcy sztuki, świadomego, że to, co odbiera to sztuka.

2. Motywacja, kontakt ze sztuką a nastawienie

Wizyta w galerii jak każda inna czynność wymaga motywacji. Wpływ na nastawienie do odbioru sztuki ma już sam sposób zdobycia motywacji. Może być ona zewnętrzna (ktoś zaprosił nas na wystawę) lub wewnętrzna (sami postanowiliśmy wybrać się na wystawę). Wewnętrzne motywy obcowania ze sztuką wymienia Maria Gołaszewska:
Znaczna część odbiorców oczekuje od sztuki przede wszystkim rozrywki, wypełnienia wolnego czasu, oderwania się od codzienności, od „szarości dnia”; szuka się sztuki dla uzyskania podniet silnych, przeżyć wstrząsających, których poskąpiło życie; inni znów pragną znaleźć w sztuce radość spokojną, ukojenie, fikcyjne choćby zaspokojenie swoich pragnień; są tacy, którzy chcą przez sztukę uzyskać poznanie świata i życia, znaleźć rozwiązanie nękających ich problemów; inni wreszcie traktują sztukę jak zwierciadło, w którym można zobaczyć samego siebie, osobiste, najbardziej intymne sprawy, znaleźć afirmację postaw życiowych, podnietę do marzeń o przyszłości itd. (Gołaszewska, 1984, s. 286).

Niezależnie od źródła motywacji powstaje w naszym umyśle pewne wyobrażenie sytuacji, w jakiej się znajdziemy. Pamięć wcześniejszych kontaktów ze sztuką łączy się z wiedzą, jaką mamy w swoiste „a priori estetyczne”. To, po co wybieramy się na spotkanie z dziełem sztuki niewątpliwie wpływa na nasze nastawienie. Przykładowo, negatywna motywacja zewnętrzna (która zazwyczaj ściąga zorganizowane grupy gimnazjalistów do muzeów) kierunkuje nastawienie nie na obcowanie ze sztuką, ale na nieprzyjemną sytuację. Jednak, jeśli rzeczywiście nastawiamy się na odbiór sztuki nasze wyobrażenie o tym, co nas spotka generuje emocje. Motywacja do kontaktu z dziełem sztuki zyskuje komponent afektywny (zgodnie z modelem Pinticha i DeGroota za: Strelau, 2007), gdy wyobrazimy sobie emocje, jakie na nas czekają w momencie rzeczonego kontaktu, ich znak i treść wywołuje w nas emocje „ku” lub „od” owego spotkania ze sztuką. Owe przyciąganie lub odpychanie łączy się z celem, jaki mamy i tworzy bardzo ważny aspekt naszego nastawienia.

Znajomość historii sztuki pozwala umiejscowić dzieło, z którym mamy kontakt w bardzo szerokiej gamie kontekstów. Dzięki temu identyfikujemy różne dzieła, jako pozostające w silniejszej lub słabszej relacji ze sobą. W przypadku dzieł, których odczytanie jest niemożliwe bez odniesienia ich do innych, niedostrzeżenie relacji pozbawia odbiorcę kontaktu z treścią dzieła. Znajomość konwencji oraz dynamiki ich zmian pozwala odnaleźć w dziele sztuki konfirmację lub przełamanie obowiązujących do tej pory zasad oraz odczytanie tego, jako środka wyrazu.

Kolejnym ważnym aspektem nastawienia jest obznajomienie z dziełami sztuki. Wcześniejszy kontakt z dziełami sztuki pozwala na dostrzeganie w nich całej gamy środków wyrazu. Jarosław Janowski w swoim artykule „Przedstawienia wyobrażonej przestrzeni na obrazach” przytacza historię opowiadaną przez misjonarzy, którzy prowadzili swą działalność wśród ludzi, którzy nigdy w swoim życiu nie widzieli zdjęcia. Ci ludzie nie potrafili na nim dostrzec obiektów, które nam rzucają się w oczy tak wyraźnie; dopiero po udzieleniu im kilku wskazówek potrafili zrozumieć to, co widzą.

3. Przełamanie rutyny percepcyjnej, doświadczenie nowości a emocje estetyczne

Obrazy nas nie szokują, gdyż obcujemy z nimi na co dzień. Mass-media zasypują nas różnego typu obrazami i nie ma w tym nic dziwnego – kanał wzrokowy jest najszerszą bramą, przez jaką informacje dostają się do naszych umysłów. Skoro obcujemy z obrazem ciągle, dlaczego podejmujemy wyprawy do muzeów i galerii by oglądać… obrazy? Jednym z powodów może być chęć doznania przeżyć mocniejszych niż te, z którymi mamy do czynienia zazwyczaj. Inny powód można znaleźć w rozważaniach Anthonego Giddensa, który uznając codziennie oglądane obrazy, za urynkowione, wskazuje na uogólnianie się reakcji na to, co widzimy. Obrazy prezentowane na ekranach telewizorów i monitorach komputerów nie budzą silnych reakcji. Prezentowane są w pewien określony i z góry przewidywalny sposób. Narracja mass-mediów nie dziwi, a w związku z doktryną postmodernistyczną głoszącą, że nie ma istoty rzeczy, lecz tylko nieustanne stawanie się, jeśli coś nie jest opowiedziane w sposób interesujący, to po prostu nie jest interesujące (Giddens, 2007,). W związku z tym, że postmodernizm odwraca uwagę od tego, „co” i skupia ją na tym „jak” prezentowany jest obiekt, zasadne jest mówienie o nastawieniu na to „jak” będzie przedstawiona sztuka zamiast mówienia o tym, czym tak naprawdę owo przedstawienie „jest”. Zaznajomieni z obrazem i znudzeni sztampową narracją udajemy się tam, gdzie opowieść na obrazie będącym dziełem sztuki nas zaskoczy, wyrwie z rutyny: do muzeum lub galerii. Oderwanie od „szarej codzienności” to być może jeden z motywów obcowania ze sztuką.

Przyjemnemu uczuciu doświadczenia czegoś nowego towarzyszyć może jednak odczucie inne, mniej przyjemne. Giddens pokazuje, że uśredniona narracja, z jaką spotykamy się w „operach mydlanych” i innego typu masowych produkcjach wpływa na sposób, w jaki opowiadamy sobie swoją własną historię. Zatem kontakt z dziełem sztuki może wywołać konieczność przeorganizowanie systemu prowadzenia auto-narracji, a to może wzbudzić emocje o ujemnym znaku. Stąd chęć wyrwania się z rzeczywistości stawia przed odbiorcą sztuki obowiązek zmiany myślenia, która nie przychodzi łatwo i chętnie dzisiejszemu człowiekowi.

Zbiór umiejętności oraz doświadczeń pozwala odbiorcy dzieł sztuki odczytać treść przez nie niesioną. Odczytanie jej umożliwia kontakt z pięknem, który jest kluczowy w doświadczeniu estetycznym. To właśnie piękno, z którym spotykamy się obcując z dziełami sztuki, przełamuje rutynę codzienności, pozwala wejrzeć w siebie i zrozumieć otaczający świat.

Trudno stwierdzić żeby percepcja dzieła sztuki była taka sama jak percepcja innych składników świata rzeczywistego. Za wstępnym poznaniem dzieła z pewnością stoją nasze zdolności percepcyjne (np. wzrokowe czy słuchowe), w pewnym momencie następuje jednak „odłączenie” dzieła od jego nośnika (np. płótna) i zaczynamy mieć do czynienia z dziełem samym w sobie, które nie jest częścią świata realnego (wg Ingardena). Kiedy odbieramy sztukę, wszystko, co widzimy zazwyczaj (kształt, kolor, kompozycja itd.) zyskuje nową wagę. Fioletowe impresjonistyczne lub fowistyczne niebo nie ma być mimetycznym obrazem rzeczywistości, lecz ma skupić uwagę właśnie na ekspresji emocji niesionych przez obraz. Występowanie na pozór nieadekwatnych kolorów budzi emocje, dzieje się coś nieoczekiwanego. Emocje, których się spodziewamy, oraz te, które łączą się z naszymi oczekiwaniami spotykają się z tymi faktycznie wywołanymi przez obraz. Następuje konfrontacja.

Na pytanie, co pojawia się najpierw: poznanie percepcyjne czy emocja nadal nie potrafimy sobie odpowiedzieć. Niezaprzeczalne jest jednak, że żadna emocja nie pojawia się bez jakiegoś bodźca (np. wzrokowego, słuchowego), który napędza procesy percepcyjne, które z kolei wzmagają w nas emocje. Zgadzamy się w tym punkcie z A. Klawiterem i D. Weinerem, że to specyficzne „przełączanie się” z procesów poznawczych na emocjonalne w pewnym sensie napędza proces odbioru dzieła.

Starając się zdefiniować dzieło sztuki możemy więc stwierdzić, że jest to obiekt, który ma cechy wyodrębniające go z otoczenia i wywołujące emocje. Pierwsza emocja (zwana wstępną) motywuje nas do wyodrębnienia dzieła ze świata realnego i dalszego poznania percepcyjnego. Emocja wewnątrzestetyczna prowadzi do odtworzenia obiektów świata dzieła sztuki (poznania jego rzeczywistości) i wartościowania estetycznego. To ona zatrzymuje nas przy danym dziele na dłużej (nie pozwala odłożyć nam książki czy odejść od obrazu) i sprawia, że chcemy poznać je lepiej. Emocja finalna to swoiste „wrażenie”, które pozostaje w nas po zapoznaniu się w pełni z jakimś dziełem.

Cechą charakterystyczną tych emocji (a zwłaszcza emocji finalnej) jest to, że jesteśmy ich w dużym stopniu świadomi. Stymulujemy się „na własne życzenie” wybierając się na koncert, do galerii, a przede wszystkim kreując w sobie odpowiednie nastawianie. Jednak człowiek, który idzie np. do galerii z przymusu, a więc ze złym nastawieniem, może przebiec wzrokiem po obrazach z taką samą obojętnością, z jaką patrzy na białą ścianę. Dlatego też trudno przedstawić spójny schemat poznania dzieła sztuki, tak samo jak trudno jest jednolicie zdefiniować sam termin „dzieło sztuki”.

4. Dzieła sztuki jako bodźce wyolbrzymione i relacyjne

Obecnie skupimy się na interpretacji wpływu dwóch typów bodźców wymienianych przez Piotra Markiewicza i Piotra Przybysza, mianowicie na bodźcu wyolbrzymionym i relacyjnym. Wybierając się na wystawę obrazów prezentujących np. kobiety (za przykładem podanym w artykule „Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni”) spodziewamy się zobaczyć coś, co pasuje do posiadanej przez nas kategorii kobiety. Jeśli artysta hiperbolizuje pewne kobiece cechy w swoich dziełach, odbiorca będzie musiał skonfrontować obraz kobiety, z którym przyszedł z tym, który zastał. W efekcie prawdopodobnie kategoria kobiety w umyśle odbiorcy będzie musiała zostać poszerzona o to, co zobaczył. Znajomość metod, którymi posługuje się artysta (w tym przypadku: wyolbrzymienia) pozwala nam nastawić się na rozszerzenie kategorii, z którymi przychodzimy (tu: kategorii kobiety). Nastawienie się na rozszerzenie kategorii, przyrost ilościowy zawartych w niej obiektów oraz jakościowy związany z szerszym spojrzeniem na zawarte w niej obiekty, to nic innego jak nastawienie na samoaktualizację (za A.H. Maslowem w: Strelau, 2007). Samoaktualizacja, jako ilościowy i jakościowy wzrost nazywany jest przez Elżbietę Sujak rozwojem, któremu towarzyszy stan przyjemności, będący nagrodą, nazywany rozwojem: „nagrodą za rozwój jest bowiem sam rozwój, który paradoksalnie – rozszerzając horyzont – często nie zaspokaja, nie ucisza potrzeby, lecz raczej ją nasila, pozostawiając w stanie głodu i niezadowolenia zarówno z siebie, jak i z tego, co przyniósł sam proces rozwoju.” (Sujak, 1997, s.11).

Znajomość historii sztuki pozwala dostrzec sens w obrazach, które „istnieją dzięki innym dziełom” (Markiewicz, Przybysz, 2007, s. 129). Odnalezienie powiązania obrazu, który oglądamy z innym, który już widzieliśmy warunkuje zrozumienie pełnego przekazu. Jeśli nie uda nam się odczytać dzieła sztuki, lub uznamy to, co odczytaliśmy za niewystarczające, nasz mózg nie da nam spokoju. W sytuacjach codziennych widząc coś, co w żaden sposób nie da się odczytać, np. jakiś nieznany kształt, próbujemy badać to coś na różne sposoby, dotykiem, węchem lub innymi zmysłami. Robimy to tak długo, aż wreszcie nasze poszukiwania dadzą wystarczająco mocną hipotezę o rzeczy, którą postrzegamy, że zaspokoi to naszą ciekawość. Intensywność tych poszukiwań wynika z natury naszego mózgu, który nie godzi się na widzenie czegoś, co nie ma sensu. Jeśli stawiane przezeń hipotezy nie potwierdzają się powstaje konflikt, pewne napięcie, które generuje emocje o ujemnym znaku. Natomiast gdy uda nam się spostrzec w rzeczywistości coś, co potwierdzi hipotezę, ujemny znak emocji zmienia się na dodatni. „Acha!” mówimy z pewną ulgą. W przypadku, gdy odgadniemy relacje obrazu z innym i uda nam się doznać owej ulgi postrzegamy obraz przez pryzmat owych pozytywnych emocji, łączymy je z dziełem sztuki, uznajemy kunszt artysty w formowaniu przestrzeni. Jeśli jednak nie uda nam się potwierdzić żadnej z wzrokowych hipotez sformułowanych przez nasz mózg pozostajemy z owym nieprzyjemnym napięciem doszukując się jego przyczyn w „beznadziejnym” dziele, lub w naszej „nie gotowości” do odbioru dzieła sztuki. Przede wszystkim jednak pozostajemy bez kontaktu z pięknem, z treścią obrazu; nasze oczekiwania się nie spełniają oraz towarzyszą temu negatywne emocje.

Podsumowując, konfrontacja naszego nastawienia z dziełem sztuki może nieść spełnienie naszych oczekiwań lub rozczarowanie. Nasze zdolności, wiedza i doświadczenia mają kluczowe znaczenie w odczytaniu dzieła sztuki i to one mogą być powodem zawodu. Jeśli jednak dysponujemy adekwatnym „a priori estetycznym” również możemy doznać zawodu z powodu niskiej wartości estetycznej dzieła sztuki, z którym mamy styczność. Jeśli jednak uda nam się skutecznie odczytać dzieło sztuki sytuacja estetyczna może przerosnąć nasze oczekiwania.

Każda z powyższych sytuacji nie pozostaje bez wpływu na nasze przyszłe nastawienie. Rozczarowanie spowodowane nieadekwatnym a priori estetycznym spowoduje, że przed kolejnym kontaktem ze sztuką nastawimy się na porażkę i z trudem uda nam się z owej niechęci wydostać. Dzieła o niskiej wartości estetycznej mogą wywołać reakcję, które zostanie zgeneralizowana na dzieła z całej kategorii, w której znajdował się niesatysfakcjonujący obiekt. Jeśli jednak doznamy przeżycia estetycznego częściej nastawiać się będziemy na kontakt ze sztuką pod właśnie tym kątem.

Maciej Jonek, Katolicki Uniwersytet Lubelski, Psychologia, mciejjonek@gmail.com
Iga Francuz, Katolicki Uniwersytet Lubelski, Psychologia, igafrancuz@gmail.com

Bibliografia:

[1] Akdag Salah A. A., Salah A. A. (2008). Technoscience Art: A Bridge Between Neuroesthetics and Art History? w: Review of General Psychology 2008, 12(2), (147–158).
[2] Duch W. Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przeżyć estetycznych. www.fizyka.umk.pl/publications/kmk/07-Neuroestetyka.pdf
[3] Giddens Anthony. (2007). Nowoczesność i tożsamość. Warszawa: PWN
[4] Gołaszewska Maria. (1984). Zarys estetyki, Warszawa: PWN
[5] Klawiter A., Wiener D. Emocje w odbiorze dzieła sztuki. www.staff.amu.edu.pl/~klawiter/emocje-estet.pdf
[6] Markiewicz P., Przybysz P. (2007). Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni, w: Francuz Piotr (red.), Obrazy w umyśle (111-148). Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scolar Sp. z o.o.
[7] Ramachandran V. S., Rogers-Ramachandran D. (2008). Neurologia a estetyka, w: Świat Nauki, 1(9), (74-77).
[8] Ramachandran V. S., Rogers-Ramachandran D. (2008). Paradoksy percepcji, w: Świat Nauki, 1(9), (70-73).
[9] Ramachandran V. S., Rogers-Ramachandran D. (2008). Złamany kod da Vinci, w: Świat Nauki, 1(9), (78-81).
[10] Strelau Jan. (2007). Psychologia. Gdańsk: GWP
[11] Sujak Elżbieta. (1997). Żyć lepiej. Warszaw: Instytut wydawniczy PAX

Tekst pierwotnie opublikowany w „Poznańskie Forum Kognitywistyczne. Teksty Pokonferencyjne.” Tom 3, Poznań 2009, s. 49 – 55. Przedruk za zgodą redakcji ze strony: Poznańskie Forum Kognitywistyczne. http://pfk.wikidot.com/nasze-wydawnictwa

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji

Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–