Anna Skibicka

Wyobraźnia poetycka w Pieśniach wędrowca

Aleksandra Wata

Wyobraźnia w ujęciu psychologicznym jest procesem poznawczym, umiejętnością odtwarzania i wytwarzania w umyśle bodźców zmysłowych: obrazów, dźwięków, zapachów, smaków, wrażeń dotykowych. Pozwala kreować dowolne sytuacje zaistniałe hipotetycznie lub wręcz niemożliwe. Stanowi kreacyjną funkcję pamięci.

Każde poznanie ma charakter czynny, co oznacza, że przedmioty poznawane zostają natychmiast, jak pisze Bachelard, „dotworzone” przez umysł.[1] Wyobraźnia to owa zniekształcona, uzupełniona pamięć rzeczy wraz z mechanizmami ich kojarzenia i ustawiania w relacji do siebie nawzajem. Przedmioty, zjawiska i pojęcia są w umyśle obrazami, istnieją tam jakby na nowo stworzone.

Wyobraźnia poetycka stanowi poniekąd podwojenie opisanego powyżej procesu. Subiektywne wyobrażenia poddane zostają rygorowi intelektu oraz konwencji literackiej. Muszą także znaleźć odzwierciedlenie w adekwatnej ekspresji słownej. Wyobraźnię twórcy stanowi więc zasób pojęć, którymi się posługuje i metody ich łączenia w obrazy i sensy. Odbywa się to na wszystkich poziomach struktury tekstu.

Wbrew potocznemu rozumieniu wyobraźnia podlega realności.[2] Kształtuje ją jednostkowe doświadczenie. Aleksander Wat wielokrotnie podkreślał autobiografistyczność swojej twórczości. Uważał wręcz, że jedynym sprawdzalnym dziś kryterium poezji jest „twarz poety, to znaczy osobowość poetycka i los, rzecz – niestety – spoza samej poezji. Jedynym gwarantem jest szczerość moralna (…)”.[3] Zacieśnił więc zależność tekstu literackiego i tekstu życia. Biografię uznał za kod i wzorzec twórczości. Jego wyobraźnia poetycka nie aspiruje do miana wyobraźni czystej, wyabstrahowanej z indywidualnych dziejów. Za wskazaniem autora można by jej najbardziej charakterystyczne motywy i mechanizmy tłumaczyć na tle konkretnych faktów biograficznych.

Cykl Pieśni wędrowca powstawał w czasie, gdy owa biografia poety była już właściwie dopełniona. Wat miał za sobą młodzieńcze próby awangardysty, epizod z komunizmem, więzienie sowieckie, doświadczenia emigracji. Odkrył, że przypisana jest mu pozycja wiecznego outsidera. Od lat, bez nadziei na poprawę zmagał się z chorobą. Jego życie  wchodziło w fazę schyłku. Pojawiła się świadomość, że rzeki czasu nie da się już cofnąć do źródeł. Powoli zaczynało brakować życia na wielką literacką syntezę, do której poeta czynił przygotowania całe życie.

Wiersze śródziemnomorskie wraz z cyklem Pieśni wędrowca to jedyne tak obszerne, ukończone dzieło dojrzałego twórcy. Skupia ono w sobie wszystkie najważniejsze cechy i wątki jego pisarstwa. Wyobraźnia poetycka osiągnęła tu szczytowe stadium rozwoju, kształtowana bogatym doświadczeniem życiowym i bujną osobowością twórcy. Świadomość autora wpływającą na kształt wizji poetyckich w Pieśniach wędrowca można podzielić w uproszczeniu na kilka warstw.

Pierwszą jest niewątpliwie osobista sytuacja wygnania i niemożność utożsamienia się z jakąkolwiek grupą. Wat był niepraktykującym chrześcijaninem wywodzącym się z rodziny o tradycjach judaistycznych. Przed wojną więziony w Warszawie za sympatyzowanie z komunistami, podczas wojny trafił z kolei do Ałma-Aty za opór stawiany władzom sowieckim. Był pozbawionym posłuchu samotnikiem zarówno w środowisku francuskiej, jak i amerykańskiej emigracji. Nawet pokoleniowo nie odnajdywał dla siebie żadnej przynależności.

Powolnemu starzeniu się poety towarzyszyła całkowita utrata złudzeń politycznych, sławy literackiej, otoczenia przyjaciół oraz polskiego czytelnika. Wat został wykorzeniony zarówno z ziemskiej, jak i rajskiej ojczyzny: jego kamienica w Warszawie została obrócona w gruzy, a Ojciec Pio odpędził od siebie z oburzeniem szukającego pomocy poetę. Ostatecznie więc Wat porównał emigrację z kondycją ludzką w ogóle. Postać Orestesa – matkobójcy i wygnańca, ściganego przez okrutne Erynie, patronuje Pieśniom wędrowca. Cykl jest bowiem wnikliwą analizą wygnania w kategoriach filozoficzno-moralnych.

Wyobraźnię poetycką Wata integruje naczelny motyw podróży. Co znaczące, nie zrealizuje się on we wspinaczce na coraz wyższe stopnie poznania. Przeciwnie, wędrowiec będzie pogrążał się w poczuciu obcości w świecie zdominowanym przez nieludzkie siły Natury i Historii. Pewny punkt oparcia, którego pragnie człowiek, w takiej rzeczywistości nie istnieje.

Drugą dającą się wyodrębnić warstwę wyobraźni Wata stanowi jego świadomość historyczna. Składają się na nią wspomnienia wojny, totalitaryzmu oraz więzienia sowieckiego. Poeta pragnący spójnej wizji świata uległ na jakiś czas totalitarnej „pokusie całości”. Jak sam mówił, w więzieniu przyszło opamiętanie[4], a pozostała nieufność wobec wszelkich integrujących świat fikcji. Doświadczenie więzienne przyniosło także poecie wiele przeżyć parareligijnych, które paradoksalnie pozwoliły mu poczuć suwerenność głębokiego „ja” wobec wobec przemijającej Historii. Docenił również rodzinę jako przejaw kojącej solidarności ludzkiej. Jednocześnie przeżył w celi kijowskiej wizję demona szydzącego ze stworzenia, co doprowadziło go do utożsamienia sił Wielkiej Historii z aktywnością diabelską. Echa tych przeżyć pobrzmiewają nieustannie w Pieśniach wędrowca.

Kolejną płaszczyzną rzeczywistości wtopioną w wyobraźnię Wata stał się realny pejzaż okolic Cabris, gdzie od stycznia do kwietnia 1962 roku powstawały Wiersze śródziemnomorskie. Składają się nań obrazy surowej natury, kontemplowane przez poetę, a także realia sennych, prowincjonalnych miasteczek prowansalskich, zapamiętane z wielką dbałością o szczegóły. Andrzej Sulikowski pisze o charakterystycznym dla Wata „postrzeganiu ejdycznym’.[5] Polega ono na zdolności do przechowywania w pamięci przez dłuższy czas obrazów spostrzeżeniowych w sposób dokładny, fotograficzny, ale wzbogacony o własne i cudze stany psychiczne.

Czwarta, niezwykle istotna i aktywna warstwa wyobraźni poetyckiej w Pieśniach wędrowca to warstwa rozmaitych odniesień kulturowych, począwszy od myślenia archetypicznego i mitycznego, przez wszelkie dzieła, motywy, postacie, konwencje, aż po różnorodne wątki filozoficzne. Wojciech Ligęza pisarstwo Wata określa jako echo głosów kultury.[6] Obszar odwołań obejmuje wszelkie wytwory myśli i ręki człowieka i znajduje ujście w nagromadzeniu cytatów, epigrafów, opisów wrażeń estetycznych czy nazwisk.

Co istotne, taka wyobraźnia „intertekstualna” przestrzeń kultury traktuje jako swoją własną. Obrazy przeszłości nie przedawniają się, lecz przeciwnie, aktualizują we współczesnym trwaniu. Wyobraźnia Wata jest w tym miejscu bliska temu, jak T. S. Eliot rozumiał tradycję. Obydwaj poeci w rezultacie swobodnie korzystali z rozmaitych stylistyk, archaizmów, paraboli, tonu biblijnego czy obrazowania mitycznego na równi ze współczesnym realizmem. Zabiegi te nie tyle były stylizacją, co wynikały ze swobody w poruszaniu się po przestrzeni całej tradycji – historii ludzkości jako niestarzejącej się własności każdej jednostki.

Ostatni, piąty obszar wyobraźni Wata to sfera głębokich lęków, poczucie schyłkowości życia biologicznego i kurczenia się czasu pojedynczego człowieka na tle wciąż toczącego się życia. Można zaryzykować stwierdzenie, że właśnie ta płaszczyzna świadomości poety najaktywniej wpływa na kształt wizji poetyckiej Pieśni wędrowca.

Gdy Wat pisał Wiersze śródziemnomorskie miał sześćdziesiąt dwa lata. Od dziesięciu lat, po wylewie krwi do mózgu, dręczyły go obezwładniające, nieustępliwe bóle głowy, co uniemożliwiało mu normalną pracę twórczą. Cierpienie, które izoluje człowieka i potęguje uczucie obcości wśród innych i we własnym ciele, jeszcze bardziej zepchnęło poetę na margines aktualnego życia. Czuł się niemal wyłączony spośród żyjących, a ból, jedyny nieodłączny towarzysz, stał się swoistą kategorią interpretacyjną w Pieśniach wędrowca. Na oblicza historii, krajobrazy natury i sylwetki ludzi rzucił cień przemijalności i skażenia śmiercią.

Życie według średniowiecznych wyobrażeń było tylko skórą naciągniętą na szkielet. Pod tą powłoką zaś intuicja poety przeczuwała nieustanne procesy rozpadu i gnicia. Autor Pieśni wędrowca bieg czasu postrzegał jako falowanie do śmierci i od śmierci, na krótkie chwile przerywane wspomnieniami przeżytych rzeczy[7].

Wyobraźnia poetycka Wata w sposób niezwykle trudny do usystematyzowania porusza się na wszystkich tych płaszczyznach jednocześnie, tworząc wielowymiarowe sensy. Obrazy poetyckie, jakby wyjęte z różnych wymiarów nachodzą na siebie i wzajemnie się interpretują. Wykorzystane motywy należą często do różnych porządków rzeczywistości, a jedne formy przechodzą płynnie w inne, ukazując jedność oddalonych rzeczy.

Zdaniem Wata poezja jest intelektualna, gdy odwołuje się do innych dyspozycji umysłu niż logiczny dyskurs. Owymi dyspozycjami powinny być wyobraźnia, wrażliwość i pamięć. Twórczość na nich oparta jest metaforyczna i metonimiczna, czyli bazuje na przyległości semantycznej słów i obrazów[8]. Według Jacobsona myślenie metonimiczne prowadzi w tekście poetyckim albo do krzyżowania się i przenikania różnych obiektów, albo do ich rozszczepienia, jak w dziele kubistycznym. Zdaje się, że mechanizmy wyobraźni poetyckiej Wata w Pieśniach wędrowca można sprowadzić do właśnie tych dwóch zabiegów.

Percepcja dzieła w założeniu autora nie powinna układać się w żaden statyczny schemat, ale realizować się w ciągłym falowaniu myśli między obrazami i sensami. Podróż wędrowca przenika więc różne przestrzenie i czasy, przeplata obrazy Prowansji z faktami historycznymi i archetypicznymi wizjami rzeczywistości. Mieszają się podczas tej peregrynacji rozmaite porządki i tradycje – od mitycznych, przez biblijne aż po surrealistyczne. Poetyka dyskursu filozoficznego przeplata się z folklorem, styl proroków biblijnych sąsiaduje z groteską i naturalistyczną dosadnością opisu.

Słowa, jak postulował autor, uniezależniają się od siatki czasowo-przestrzennej i na równych prawach, bez względu na swoją etymologię i wiek konstruują wizją poetycką. Wszystko odnosi się do wszystkiego, unaoczniając jedność różnych porządków rzeczywistości. Warto z tekstu poszczególnych części cyklu Pieśni wędrowca wyłowić najciekawsze i najbardziej charakterystyczne figury i ruchy integrującej wyobraźni w gąszczu motywów i znaczeń.

Będzie to z konieczności przegląd bardzo pobieżny, ograniczony głównie do ogólnej organizacji wizji poetyckiej w poszczególnych pieśniach. Dogłębna analiza sposobów funkcjonowania mniejszych elementów oraz ich relacji do siebie nawzajem, do tradycji oraz do rzeczywistości pozaliterackiej wymagałaby wieloletnich studiów.

Zamysł Pieśni wędrowca jako cyklu opiera się na scalającym wszystkie części motywie wędrówki. Przemiany świadomości XX wieku zaowocowały zmianami w przestrzeni  przemierzanej przez literackich wędrowców. Nastąpiło jej uwewnętrznienie i mentalizacja. Przestrzeń stała się teraz wielopłaszczyznowa i wielowątkowa, tak jak umysł poznającego podmiotu. Obszarem, po którym śmiało zaczęła poruszać się dwudziestowieczna wyobraźnia, stał się kosmos oraz psychika ludzka. Ona sama zaś stała się swoistą siłą kosmogoniczną, integrującą fragmenty rozproszonej rzeczywistości w nieskrępowany sposób.[9]

Wat w Świecie na haku i pod kluczem pisał, że ludzie działają w świecie realnym, ale ich myśli i mowa należą do innego świata. Pieśniami wędrowca poeta zdaje się ponownie wypowiadać te słowa. Cykl, który wyrasta z obserwacji pejzaży południowej Francji oraz lektury historycznego dokumentu wykracza poza obszary ludzkiego doświadczenia. Pieśni stanowią relację z podróży po czasach i obszarach historii, tradycji, systemów religijnych, filozoficznych i politycznych. Nie są tak popularną w liryce XX wieku próbą pejzażu wewnętrznego czyli eksploracji własnego wnętrza. Przeciwnie, wędrowca Wata cechuje nieustanne ciążenie na zewnątrz, wysiłek przekroczenia samego siebie i wychylenie ku jakiemuś nieznanemu Absolutowi.

Jaką perspektywę obiera i jaki horyzont usiłuje zakreślić sobie wyobraźnia autora Pieśni? Motto otwierające cykl brzmi: „Ich stech das Licht. Ich stech das Licht. Ich stech das Herz das ich liebe”[10] – „Przebijam światło. Przebijam światło. Przebijam serce, które kocham.” W tych słowach właściwie całkowicie zawiera się odpowiedź na pytanie o perspektywę, z której wędrowiec zamierza oglądać świat.

Symbolika zabijania światła i serca, ekwiwalentyzujących to, co dla człowieka znane, bliskie i kochane, ujawnia związki Pieśni z mistycyzmem. Zgodnie z etymologią słowa, celem mistyka jest ruch ku Tajemnicy. Teksty mistyczne bardzo często przyjmują postać opisu podróży w zaświaty. Aby w nią wyruszyć, mistyk musi zamknąć oczy na świat widzialny, „przebić światło” oraz wyrzec się tego, co na ziemi, jako człowiekowi, jest mu bliskie – „przebijam serce, które kocham.” Jak zauważa Krystyna Pietrych, wkraczając na tę niebezpieczną nocną drogę poznania, można dotrzeć do głębokiej prawdy, ale można też pozostać w ciemności na zawsze[11]. Po dobrowolnym wyrzeczeniu się przez wędrowca jasnej i dającej pewne oparcie myślom perspektywy ludzkiej, następuje moment krytyczny.

Pieśń I stylizowana jest na inkantację magiczną[12]. Nasuwa skojarzenia z momentem przejścia, którym w tradycji ludowej zwykle towarzyszyły rozmaite obrzędy. Zaledwie dziewięć krótkich wersów skupia w sobie kilka paralelnych wizji ukazując ruch wyobraźni przemierzającej błyskawicznie różne wymiary czasu i przestrzeni.

Paralelę tworzą: pełen grozy moment wygnania pierwszych ludzi z raju (gaj), chwila śmierci, gdy umierający w najdotkliwszym osamotnieniu próbuje jeszcze zaczerpnąć kojącej bliskości rodziny (Podaj rękę synu | żono, patrz mi w oczy), wreszcie mistyczna ekstaza „niedopełniona”[13] (bez Boga) lub koszmarne senne majaki o spadaniu w otchłań. Cała ludzka Historia, obejmująca miliardy istnień jednoczy się w jednym uniwersalnym obrazie poetyckim.

Kolejne dwie pieśni przynoszą całkowitą zmianę tonu wypowiedzi i wyciszenie jej dramatycznej ekspresji. Wpisana jest w nie kontemplacja nowego wymiaru egzystencji po bolesnym odrzuceniu ludzkiej natury. Nowa sytuacja, w której znalazł się bohater Pieśni przypomina biblijne oddalenie się na pustynię, gdzie można doświadczyć najgłębiej odrębności duszy od ciała i spraw codziennych. Wędrowiec znajduje się teraz w takim wymiarze, w którym nie zagraża mu czas ani zmienność, prowadząca nieuchronnie do kresu.

Sposobu istnienia tu nie można nazwać życiem. Jest to raczej wieczne trwanie, pozbawione substancjalnej zmienności (kamienie tylko kruszą się ziarnko po ziarnku, bez skażenia ubytkiem i bez zmiany ich natury). Nie ma w tym istnieniu miejsca na emocje, pychę czy wywyższenie. Są to wyłącznie ludzkie kategorie myślenia, właściwe życiu, wynikające z poczucia zagrożenia i upływu czasu. Wyobraźnia Wata dąży natomiast do przekroczenia ukształtowanych przez zmysły i rozum jakości ludzkich, do przekroczenia granic poznania. Konstruuje świat kamienny – symbol niezmiennego, suwerennego istnienia, z którym może zjednoczyć się człowiek, wtapiając swoją egzystencję w nieskończoność.

Istnienie kamienia nie jest tożsame z życiem, ale nie jest też tożsame ze śmiercią. Kamień ma myśli, sny i serce, ale to wszystko jest inne niż u ludzi – doskonale czyste, ciche i szlachetne, skojarzone z regułą życia klasztornego. Kamień jest „suwerenną monadą”, bytem, którego nie jest w stanie sprofanować brutalny biologizm życia. Jest doskonałym zjednoczeniem idei z materią.

Inaczej przedstawia się świat ludzki oglądany z perspektywy pustyni kamiennej. Przede wszystkim jest on naznaczony bolesną fizycznością. Wzrok poety wdziera się do wnętrza ciała ludzkiego, widzi jego pulsowanie, skażenie, budzącą odrazę fizjologię, która jawi mu się jako wieczna agonia. Życie jest właściwie nieustannym konaniem, błyskiem piękna na tle wielkiego skażenia: „nasza uroda jak promienne oczy na wodogłowej twarzy garbusa”.

Odczuwanie w głębi każdego istnienia trawiącej je śmierci jako potęgi rządzącej światem oraz próby wzniesienia się ponad własny los to główne wątki barokowej poezji metafizycznej. Jan Józef Lipski dostrzegł w Wierszach śródziemnomorskich echa nasilającej się na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych tendencji neobarokowej.[14] Pomijając poetykę, która nie jest przedmiotem tej pracy, to właśnie tematyka wanitatywna, wstręt do ciała podlegającemu gniciu oraz myślenie symbolistyczne i erudycyjne decydują o wskazanym podobieństwie.

W Pieśni IV na wizje erodującego krajobrazu nakładają się nowe elementy – krajobraz ludzki, stworzony ręką człowieka. Przestrzeń poetycka zaludnia się, ale perspektywa obserwacji pozostaje wciąż „sponad”, nie-ludzka. To nie świat jest oswajany i antropomorfizowany, ale człowiek zostaje wpisany w wielkie, kosmiczne obrazowanie.

Dzieje się to w sposób charakterystyczny dla wyobraźni Wata, która zbliża się w tym miejscu do wyobraźni katastrofistów – a mianowicie poprzez zabieg umasowienia i ujednolicenia. Wszystkie „poziomy ontyczne” zostają zrównane i poddane wizji wspólnej katastrofy gnicia i rozpadu: Próchnieć, łuszczyć się, rozpadać: tak założono w prawie minerałów. W prawie mięczaków. W prawie człowieka. Ledwo wypiętrzone góry jako groźbę wiekuistą ustanowiła (…) Ręka mściwa | ponad kretem i krzewem, nad niespokojną mrówką, nad młodym rodzajem ludzkim, | rodem młodym, wydzielającym klej pracy…

Człowiek nie jest w tej wizji istotą wywyższoną. Cywilizacja, którą stworzył – okręty, domy, trakty, drogi – to wszystko jest zaledwie tym, czym plaster miodu wytwarzany przez pszczoły. To Natura ogarnia cywilizację, a nie cywilizacja Naturę, która wszystkie podległe jej byty pokrywa wieczną „egzemą” śmierci. Jest ona wszechpotężnym bóstwem – matką jednocześnie rodzącą i zabijającą swe dzieci:

A ja cię, synku, rodziłam na wieczne konanie

A ja cię, synku, chowałam na ciężkie odpoczywanie.

Te słowa, stylizowane na słowiańską piosenkę, śpiewa staruszka oczekująca powrotu syna, pracującego w perfumerii w Grasse. W wyniku nałożenia na siebie krajobrazu odwiecznej, dzikiej natury i krajobrazu ludzkiego powstają typowe dla wyobraźni Wata motywy, należące jednocześnie do różnych porządków rzeczywistości. Staruszka staje się postacią o niejasnym statusie ontologicznym.

Realna postać starej kobiety jest „spatynowiała”, ma sękatą rękę i szczęki w zaniku. Nabiera cech posągu pogańskiego bóstwa ziemi: to nie erozja, a jej szczęki kruszą kamień. Jest siłą kreacyjną i niszczącą, a jednocześnie matką pracownika perfumerii. Wyobraźnia poety porusza się w kręgu myślenia mitycznego, które nie stawiało wyraźnej granicy między metafizyką a rzeczywistością widzialną. Świat był jednolity, współistnienie bóstw i demonów z człowiekiem – czymś oczywistym. Czasem przybierały one kształty istot żywych czy sił przyrody i tak ukryte wkraczały cicho w świat ludzi.

Zdaniem Krystyny Pietrych w Pieśni V można wyróżnić trzy plany:

Pierwszy stanowią realne zdarzenia wtopione w nastrój pogodnego dnia, drugi powstaje na skutek świadomych, twórczych działań poety, patrzącego na świat przez pryzmat kultury i porządkującego wedle niego rzeczywistości, trzeci związany jest z odkrywaniem pod zewnętrznymi przejawami codzienności pulsowania Historii.[15]

Warstwę „pedantycznie realistyczną”, jak ją nazywa sam autor, buduje bogactwo szczegółu, które chłonie poeta siedzący nad „mętnym” trunkiem w małomiasteczkowej knajpie. Obrazek rozpada się według zasady kalejdoskopowego widzenia na olbrzymią ilość małych przedmiotów, nazw, imion, liczb, kolorów i ich wzajemnych relacji czasowo-przestrzennych. Obserwacja odbywa się automatycznie, bez potrzeby interpretacji obrazu czy scalania go w jakiś porządek.

Drugi plan nakłada na obserwowaną warstwę realistyczną rozmaite konwencje kulturowe. Wyobraźnia Wata układa postacie, które zaludniły przestrzeń, jak barwne zabawki lub transformuje całe motywy i sceny w uproszczone, skonwencjonalizowane obrazki. Żołnierzyki gną się pod rynsztunkiem, idą gęsiego, jeden z nich potyka się. Takie deformujące zabiegi na rzeczywistości przypominają nieco dziecięcą zabawę, a że pozostajemy w kręgu takiego właśnie typu wyobraźni sugeruje już motto zaczerpnięte z Alicji w krainie czarów.

Piękna karczmarka dla podkreślenia jej urody zostaje na chwilę spetryfikowana i wystylizowana na sielankowy portret pasterki. Jednocześnie to jej wyobraźnia poety wkłada w usta słowa kapryśnej królowej z opowieści Lewisa Carolla, która skazywała na ścięcie głowy każdego, kto ją choćby rozdrażnił. W ten sposób za pośrednictwem karczmarki znikają z kolorowego obrazka po kolei wszystkie „figurki” ludzi, które drażnią samego poetę.

Stopniowe eliminowanie postaci, narzucający się wyobraźni leitmotiv żołnierzy oraz element obcy w krajobrazie prowansalskim – tiubietiejka (czapka noszona przez narody Wschodu) na głowie miejscowego pijaczka – wprowadzają podtekst historyczny. Zabawa w myślach „figurkami” ludzi i przedmiotami scenki realistycznej ostatecznie naprowadza na wspomnienie groźnej sowieckiej rzeczywistości, które dosięga Wata nawet w sennej atmosferze oddalonego miasteczka. Potencjalne zagrożenie Historią dociera wszędzie.

Rozpędzona wyobraźnia automatycznie chce wyeliminować ostatnie postaci tej scenki, które zostały, a więc samego poetę i jego towarzyszkę – żonę. Ten jednak wysiłkiem woli burzy całą tę konstrukcję, która przerodziła się z niewinnej zabawy myśli w makabryczną groteskę.

Poecie nie udało się wtopić w codzienny, ludzki wymiar świata. Wyobraźnia neutralne elementy układała w kształty narzucające pamięci wspomnienia niedawnej historii i przypominające emigrantowi, że to właśnie jej złowrogie siły skazały go na wieczne wygnanie. Bezosobowa Historia szafuje losem jednostek równie bezwzględnie, jak królowa z Alicji w Krainie Czarów głowami poddanych.

W Pieśni VI wędrowiec zstępuje do samego jądra sił kształtujących dzieje. Owym centrum okazuje się być nie Dantejskie infernum, ale ciasna, duszna izba, w której „trzej kumotrzy” przy wódce i ogórkach, hałaśliwie bełkocąc po pijacku podpisują wyrok śmierci na człowieka. Fakt historyczny, obnażający okrucieństwo stalinowskiego wymiaru sprawiedliwości zostaje ubrany w na pół naturalistyczną, na pół groteskową szatę. Zło ludzkie zostaje tym samym oddemonizowane i ośmieszone, graniczy z absurdem. Egzekucji dokonują pijani ludzie w pantoflach i szelkach. Wszystko odbywa się banalnie, „ciepło”. Prawdziwą siłą sprawczą, czuwającą w cieniu nad dopełnieniem egzekucji, jest tajemniczy „głos bezusty”.

Gdy głowa generała Jakira toczy się po ziemi, ma miejsce nagły przeskok w przestrzeni. Myśli wędrowca, towarzyszące dotąd wydarzeniom historycznym, wracają do miejsca realnego pobytu. Poeta jakby ocknął się z krótkiej drzemki. Wraz z towarzyszką, zapewne żoną, niespiesznie wraca do domu. Zanurzony w zapachach wieczornego powietrza, świat ludzki wydaje się mu jeszcze bliższy. Jednak gdzieś w tej łagodnej przestrzeni pojawia się postać, której obecność wprowadza niepokój. Jest to ta sama postać, która czuwała nad pijatyką trzech kumotrów, a teraz w ciszy przygląda się „czułym światełkom ludzi”. Zielony Myśliwy z psem-niemową przynależą zarówno do realistycznego porządku rzeczywistości, jak i sfery metafizyki oraz odwołań kulturowych. Ich obecność jawi się jednak każdorazowo jako element obcy i niebezpieczny. W romantycznej tradycji myśliwy symbolizuje szatana.

Właśnie słowo „Szatan” otwiera kolejną Pieśń, która jest nieco ironiczną wersją dyskursu teologicznego o pochodzeniu i naturze zła. Wartka retoryka opływa potokiem słów obraz ludzi stłoczonych „w loszku”. Takie zestawienie autoironicznie ośmiesza los więźniów, z którymi Wat się utożsamiał, ale także obnaża jałowość pojęciowych dociekań wobec trywialnych, niemal groteskowych skutków zła.

Pieśń VIII, choć ponownie wprowadza w przestrzeń dusznej knajpy w okolicach Cabris, nie jest już karczemną scenką realistyczną. W całości wbudowana zostaje w gotowy schemat narracyjny. Poeta odbicie własnej kondycji odnajduje w sytuacji już kiedyś zaistniałej, którą Niccolo Machiavelli relacjonował w liście do Francesco Vettoniego. Autor Księcia staje się sobowtórem, bliźniaczą egzystencją poety, który lubi współczesność objaśniać przy pomocy obrazów przeszłości. Ich drogi życiowe na pewnym etapie z zaskakującą dokładnością pokrywają się. Przeszłość i teraźniejszość znalazły punk wspólny. Los Machiavellego jest swoistym déja vu Wata.

Obydwaj twórcy po doświadczeniu wojennym przebywali na zesłaniu w prowincjonalnym miasteczku, w którego rytm bezskutecznie usiłowali się wtopić. Odsunięci od życia, w którym niegdyś starali się uczestniczyć jak najintensywniej, mieli poczucie bezużyteczności i schyłkowości własnego istnienia. Obydwaj przy mocnych trunkach przesiąkali „brudną” atmosferą knajp, po czym wracali w zacisza domów z obrzydzeniem, pragnąc zrzucić z siebie „plugawy przyodziewek”. Pełne utożsamienie jednak nie następuje.

Machiavelli zdejmując z siebie skażone atmosferą knajpy ubrania wkracza w kojącą jego umysł rzeczywistość sztuki i filozofii, zagłębiając się w dzieło Seneki. Wyobraźnia Wata zaś rozwija motyw brudnych szat w naturalistyczną wizję nieczystości pokrywających jego starzejące się, pogrążone w rozpadzie ciało. Poeta nie wyzwoli się spod jarzma własnej skóry, żadne rytualne obmycia i okadzenia nie cofną postępującego dzieła śmierci, nie zdejmą z wędrowca starości jak brudnego okrycia. Rozpaczliwej szarpaninie obcego samemu sobie starca przygląda się ze spokojem zawsze obecny w pobliżu i czujny myśliwy.

Każdy widok na tonące w złocie zachodzącego słońca Cabris ma w sobie walor widoku ostatniego. Przepojony jest czułością kierowaną ku rzeczy, której już więcej się nie zobaczy. Dla starca po nocy może już nie nastać nowy ranek i kolejny zachód. W takim kontekście lektura pism Seneki, mędrca pogodzonego z przemijaniem, nie łagodzi właściwej wyobraźni barokowej trwogi momentu przedostatniego. Zasypiający wędrowiec wypuszcza więc z rąk bezużyteczną książkę.

Jego świadomość przenosi się do onirycznej krainy początku, gdy świat i czas były jeszcze młode. Wszystkie zużyte, po stokroć profanowane, skażone rozkładem motywy z pieśni poprzednich (ręka, kobiety, domy, drogi, pastwiska, owce) ulegają odnowieniu. Odzyskują pierwotną świeżość, podobnie jak w wyobraźni mitycznej czas wiecznie odnawia się dzięki obrzędowi. Z tego surrealistycznego pejzażu zdjęte zostaje wszelkie piętno rozkładu.

Sielankowy pejzaż jest jednak tylko konwencjonalną, sztuczną konstrukcją. Wyobraźnia śniącego poety kontempluje obszar sztuki, która jak głosi motto Pieśni IX jest czysta. Może więc przynieść chwilową ulgę, wprowadzając do świata harmonijnego, pogodnego zjednoczenia z naturą, gdzie wszystko ma swoje miejsce w idealnym pierwotnym porządku. „Słodka Francja”, fraza jakby wyjęta z Pieśni o Rolandzie, jest jednak tylko iluzją, antytezą rzeczywistości. Przez tę idyllę prześwieca prawdziwa gorycz śmierci na obczyźnie.

Pieśń X, będąca parafrazą pierwszej, jest powrotem do punktu wyjścia, ale z pogłębionym poczuciem osamotnienia i pomnożoną ilością pytań. Mistyk, raz porzuciwszy bliską mu rzeczywistość, nie zdoła powtórnie się z nią zintegrować. Na drodze ciemności, w które wkroczył, również nie doznał objawienia. Chaos, dezintegracja, przemijanie i rozkład są realnymi potęgami, z których wysiłkiem woli należy nieustannie wydzierać krótkie błyski piękna. W kontekście wszechogarniającej śmierci, życie zostaje szczególnie uwznioślone.

Szczytem tego kruchego piękna jest rodzina, symbol wciąż odnawiającego się i zhumanizowanego istnienia. Do niej wędrowiec wznosi podobną do Pieśni nad Pieśniami pochwalną litanię. Zbudowana jest ona na zasadzie montażu asocjacyjnego. Gromadzi równoważne skojarzenia połączone wspólnym podłożem emocjonalnym. Poszczególne obrazy składające się w ciąg przyległych wizji pozostają w obrębie kosmicznego obrazowania, symboliki praw natury i rekwizytów związanych z przemijaniem. Jednak kluczowy jest właśnie stan emocjonalny ewokowany przez przywoływane skojarzenia. Wprawdzie człowiek wciąż pozostaje wpisany w odwieczne i nieodwracalne prawa Natury, nie wyłączając czekającej go śmierci, ale to przeznaczenie w kontekście miłości rodzinnej przestaje być kojarzone z brudem, skażeniem i rozpadem. Zdaje się, że Natura stworzyła jednak dla swojego uprzywilejowanego Stworzenia szczególną formę współistnienia, bezpieczny azyl, w którym nawet ziemia przyjmująca zmarłego jest ciepła jak uścisk matki, a płacz żony zmienia się dla niego w kołysankę.

Anna Skibicka

magister, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Bibliografia

A. Wat, Ciemne świecidło, [w:] Poezje zebrane, oprac. A. Micińska, J. Zieliński, Kraków 1992

G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, Warszawa1975

M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984

M. Baranowska, Transfiguracje przestrzeni w twórczości Aleksandra Wata, [w:] Przestrzeń i literatura, red. M. Głowiński, A. Okopie-Sławińska, Wrocław 1978

W. Karpiński, Aleksander Wat – Krajobrazy poezji, [w:] Idem, Ksiązki zbójeckie, Warszawa 1996

J. J. Lipski, Noc ciemna, „Twórczość” 1963, nr 4

K. Pietrych, O Wierszach śródziemnomorskich Aleksandra Wata, Warszawa 1999

K. Wyka, Super flumina Babylonis, [w:] Idem, Rzecz wyobraźni, Kraków 1997

T. Venclova, Aleksander Wat, Kraków 2000

Barok i barokowość w literaturze polskiej, red M. Kaczmarek, Opole 1985

„Metafizyczne” w literaturze współczesnej, red. A. Koss, Lublin 1992

Pamięć głosów. O twórczości Aleksandra Wata, red. W. Ligęza, Kraków 1992

Słownik literatury staropolskiej, red. T. Michałowska, Wrocław 2002, hasło: Barok

---

[1] G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka, Warszawa 1975, s. 11.

[2] M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984, s. 36.

[3] A. Wat, Dziennik bez samogłosek, s. 249, [cyt. za:] T. Venclova, Aleksander Wat, Kraków 2000, s. 309.

[4] A. Sulikowski, Poszukiwania metafizyczne Aleksandra Wata, [w:] Metafizyczne w literaturze współczesnej, red. A. Kłoss, Lublin 1992, s. 115.

[5] Ibidem, s. 114

[6] W. Ligęza, Poezja jako czytanie znaków, [w:] Pamięć głosów. O twórczości Aleksandra Wata, Kraków 1992, s. 10.

[7] T. Venclova, op. cit., s. 305.

[8] Ibidem, s. 307.

[9] M. Baranowska, op. cit., s. 39.

[10] A. Wat, Ciemne świecidło, [w:] Poezje zebrane, oprac. A. Micińska, J. Zieliński, Kraków 1992, s. 175.

[11] K. Pietrych, O Wierszach śródziemnomorskich Aleksandra Wata, Warszawa 1999, s. 21.

[12] T. Venclowa, op. cit., s. 405.

[13] Ekstaza „niespełniona”, czy „niedopełniona” to częsty motyw w poezji romantycznej. Polega ona na wkroczeniu na inny stopień świadomości, ale bez mistycznego zjednoczenia z Bogiem, który milczy.

[14] J. J. Lipski, Noc ciemna, „Twórczość” 1963 nr 4, s. 60.

[15] K. Pietrych, op. cit., s. 60.