Karolina Szymańska

Dyskryminacja płciowa a dyskryminacja mniejszości seksualnych w muzyce klasycznej

Muzyka jest obszarem, na którym dualizm płciowy odcisnął i nadal odciska swoje piętno. Stereotypowo postrzegane role kobiet i mężczyzn, problem tak dobrze  współcześnie  nam znany i poruszany na gruncie wielu dyscyplin naukowych, ma swoje odbicie także w świecie muzyki. Praktyka muzyczna kobiet, która dzięki przebojowym jednostkom, mozolnej walce z tradycyjnym postrzeganiem roli kobiet i organizacjom kobiecym ogromnie rozwinęła się w XIX i XX wieku, nadal ograniczona jest szeregiem barier, uprzedzeń i dyskryminacji.

Nie tylko kobiety spotykają się na gruncie muzyki z niezrozumieniem, brakiem możliwości rozwoju zawodowego czy objęcia stanowiska w uznanych instytucjach, takich jak np. uniwersytety czy filharmonie. W podobnej sytuacji znajduje się inna grupa – osoby o odmiennej niż heteroseksualna orientacji seksualnej (inaczej LGBT – skrót z języka angielskiego oznaczający lesbijki, gejów czy osoby biseksualne). Mimo, iż w niektórych krajach osoby takie traktowane są z szacunkiem (np. Japonia czy wiele kultur Indian Amerykańskich), na gruncie zachodnioeuropejskim spotykają się one ze społecznym ostracyzmem.

W niniejszej pracy chciałabym skupić się na podobieństwie doświadczeń kobiet i mniejszości seksualnych na gruncie muzyki klasycznej. Jak czytamy u Jacksona: „Heteroseksualna męskość definiuje siebie przeważnie poprzez wykluczanie i opresję tych, którzy jej zagrażają (głównie kobiet i homoseksualistów)”[1]. Z racji przymusowej zwięzłości tego referatu pomijam tu problem podwójnej dyskryminacji lesbijek, które, jako kobiety i osoby homoseksualne, cierpią bardziej niż np. geje. Zjawisko to nie jest zresztą odosobnione, podobnie jest z sytuacją kobiet czarnoskórych w Stanach Zjednoczonych, które dotyka jednocześnie dyskryminacja płciowa i rasowa (wiecej – czarny feminizm – przyp. autorka).

Na początku chciałabym nawiązać do uprzedzeń związanych ze zdolnościami kompozytorskimi, jakich często odmawia się zarówno kobietom, jak i przedstawicielom LGBT. Do dziś trwają dyskusje nad tym, czy kobiety i mężczyźni piszą odmienną muzykę ze względu na odmienność płciową. W przeszłości debatowano nad tym, czy kobiety posiadają w ogóle kreatywność i zdolność twórczego myślenia. W społeczeństwie patriarchalnym kreacja przypisywana jest bowiem mężczyznom, jako aktywnosć umysłowa. Prokreacja zaś, związana z rodzeniem dzieci – kobietom. Mamy więc dwa odmienne rodzaje aktywności – umsyłową i cielesną, z których społeczeństwo ceni sobie wyżej (oczywiście) tę pierwszą. Kultura stawiana jest wyżej niż natura – tak jak mężczyźni nie są w stanie partycypować w rodzeniu dzieci, tak kobiety nie powinny działać w intelektualnej sferze kreatywności zarezerwowanej dla mężczyzn[2]. W związku z tym spotykała je i nadal spotyka dyskryminacja na polu muzyki, postrzeganej jako sfera nieodpowiednia dla kobiet, jeśli wykracza poza wizerunek salonowej damy, pogrywającej sobie na fortepianie dla zabicia czasu. Nie inne przekonanie żywione jest w stosunku do np. gejów – pytanie o to czy istnieje różny sposób komponowania w zależności od skłonności erotycznych wciąż jest często zadawane. Ale czy rzeczywiście homoseksualista skomponuje symfonię czy operę inaczej niż heteroseksualista? Znane biografie świadczą o czymś innym. To nie sama seksualność kompozytora ale raczej wspomniany już w odniesieniu do kobiet ostracyzm (należy pamiętać, iż polemiki na temat kobiet kompozytorów miały z pewnością wpływ na rodzaj muzyki przez nie komponowanej, jak i na jej recepcję[3]) wobec przedstawicieli mniejszości seksualnych może wpływać na jego muzykę[4]. Przytoczyć można tu przynajmniej trzy wielkie nazwiska – Franciszka Schuberta, Piotra Czajkowskiego oraz Henrego Cowella. Każdy z nich borykał się ze swoją „innością”, każdy nie do końca umiał poradzić sobie z funkcjonowaniem w społeczeństwie, które tej odmienności nie akceptowało. Schubert zastosował w swojej fantazji fortepianowej C-dur op. 15 motywy z pieśni Wędrowiec ze słowami „wszędzie jestem cudzoziemcem”, co mogłoby wynikać z poczucia wyobcowania spowodowanego odmienną orientacją seksualną[5]. Podobnie Czajkowski niezykle ciężko znosił swą „inność”, która przez prawo i obyczajność była przecież zabroniona. Z kolei Cowell trafił do więzienia za „nieobyczajne stosunki z mężczyznami”, gdzie komponując dawał upust swemu rozżaleniu i frustracji[6]. Należy jednak ostrożnie podchodzić do tej koncepcji. Nie każdy homoseksualista wyraża w swoich dziełach rozgoryczenie z powodu odrzucenia przez społeczeństwo, tak jak nie na każdą kobietę tak samo wpływa np. krzywdząca krytyka. Pokusa jest jednak dość duża, zwłaszcza kiedy czyta się wypowiedź Russela: „[Cage i Warhol] zrewolucjonizowali nasze pojęcia o tym, czym jest sztuka. [...] Czy to właśnie ich gejostwo, ich stały status outsiderów, nie były tym, co pozwoliło im zadać tak podstawowe i dalekosiężne pytania o samą naturę sztuki?”[7]. Mówi się czasem, że kompozytorzy-geje mają słabsze poczucie formy i pulsu. Teza ta jest jednak kwestionowana – jeśli bowiem można by się było z tym zgodzić w przypadku np. Szymanowskiego czy Henzego, to jednak jest to zarzut całkowicie irracjonalny gdy mówimy o dziełach Czajkowskiego czy Coplanda (zresztą podobnie chybiłoby stwierdzenie, iż muzyka Grażyny Bacewicz jest łagodnie kobieca[8]). Z pewnością między twórcą a jego dziełem zachodza liczne związki – czy jednak można z pewnością stwierdzić iż orientacja seksualna gra w nich jakąkolwiek rolę? Nie ma na to wystarczających dowodów. Jak podkreśla Danuta Gwizdalanka, poszukując wyznaczników stylistycznych według preferencji erotycznych dość szybko dochodzi się do granicy absurdu[9]. Ned Rorem konkluduje zaś, iż homoseksualizm kompozytora nie wpływa na muzykę bardziej niż heteroseksualizm[10]. Zdarzają się jednakże utwory, które celowo i jednoznacznie nawiązują do homoseksualizmu. Przykładem może tu być De profundis Frederica Rzewskiego, gdzie wykonawca recytuje urywki z listów Oscara Wilde’a wtrąconego do więzienia za stosunki z mężczyznami, oraz wykonuje obsceniczne gesty[11].

Ostracyzm społeczny, powodujący trudności w zdobyciu odpowiedniego wykształcenia, zdobycia posady w takich instytucjach jak akademie muzyczne czy filharmonie, także podobny jest w przypadku kobiet i homoseksualistów. Kobiety-muzycy, dyrygentki czy kompozytorki do dziś stanowią mniejszość, jeśliby spojrzeć na liczbę obejmowanych przez nie stanowisk w liczących się instytucjach muzycznych. Społeczne uprzedzenia sprawiały, iż jeszcze 50 lat temu prawie z niemożliwością graniczyło zdobycie posady w prestiżowej orkiestrze czy, tym bardziej, stanięcie na czele takiej orkiestry jako dyrygent. Dopiero takie osobistości jak Nadia Boulanger, Simone Young a w Polsce Agnieszka Duczmal zaczęły zmieniać tę sytuację. Kobiety te musiały wielokrotnie udowadniać, ze są dobre w tym co robią, napotykając przeszkody i mierząc się ze swoistym „szklanym sufitem” świata muzyki. Podobnie było i nadal jest z przedstawicielami LGBT – za przykład mogą tu posłużyć dwa wielkie nazwiska, Benjamina Brittena i Aarona Coplanda. Ci dwaj utalentowani dyrygenci byli wprawdzie znani i zapraszani np. na koncerty gościnne, jednak żaden z nich, zupełnie jak w przypadku kobiet, nigdy nie otrzymał posady w poważanej instytucji muzycznej[12]. Należy wziąć pod uwagę, iż dyrygenci i dyrygentki są dużo bardziej narażeni na zainteresowanie publiczności, niż np. pianiści czy kompozytorzy a tym samym bardziej podatni na krzywdzące opinie czy odrzucenie [13]. Zdaniem Lebrechta wielu dyrygentów-gejów ukrywa swoje preferencje seksualne. Argumentuje on, iż: „Jeśli ktoś chce być sławny i bogaty, musi to osiągnąć w Ameryce, gdyż połowa zawodowych orkiestr świata ma siedzibę w Stanach Zjednoczonych. Utrzymują się one głównie z darowizn, a kieruja nimi komitety zdominowane przez kobiety, najczęściej żony najbardziej wpływowych obywateli i sponsorów. [...] Maestro-macho w kwiecie wieku jest figurą niezmiernie atrakcyjną, jeśli natomiast okaże się homoseksualistą, to w oczach dam ze środkowych stanów amerykańskich jego powab maleje”[14]. Nie tylko więc obawa przed odrzuceniem społecznym, ale też przyczyny czysto ekonomiczne sprawiają, że otwarte manifestowanie swoich odmiennych od heteroseksualnych skłonności erotycznych bywa niezwykle trudne.

Kolejny aspekt sytuacji kobiet, który może posłużyć za pole porównawcze do sytuacji homoseksualistów w świecie muzyki, to niesprawiedliwa krytyka, z jaką spotykają się przedstawiciele tych dwóch grup. Nieadekwatne i krzywdzące oceny twórczości kobiet, w połączeniu z trudnościami w dostepie do wykształcenia i zakorzenionymi głęboko w świadomości społecznej stereotypami dotyczącymi roli kobiet i meżczyzn powodowały, iż porzucały one zawód muzyka, bądź komponowały pod męskimi pseudonimami. W związku z tym w historii muzyki do XIX w. nie znajdziemy prawie żadnych kobiet–muzyków a i potem nie było ich zbyt wiele, choć w XX wieku nastąpiła w tym względzie duża zmiana na lepsze. Także np. geje borykają się z taką niesprawidliwą oceną. I mimo faktu, iż nie są to czasy, w których muszą oni używać pseudonimów aby publikować swoje dzieła, to jednak, jak już wspominałam, zmuszeni są oni często ukrywać swoją orientację seksualną, by być ocenianymi obiektywnie i bez uprzedzeń oraz by uniknąć krzywdzących opinii.

Na koniec należy pokazać, jak niezwykle podobną drogę obrały zarówno kobiety jak i przedstawicele LGBT w walce z wspomnianą wyżej dyskryminacją i wykluczeniem. Od dawna wiadomo, że przynależność do większej grupy daje siłę i ułatwia stawianie czoła napotykanym przeciwnościom. W grupie ludzi sobie podobnych można teakże znaleźć tolerancję i wpsarcie, co jest niezwykle ważne dla każdego człowieka. Dlatego też na arenie muzyki zaczęły pojawiać się żeńskie oraz np. gejowskie lub lesbijskie orkiestry i chóry, znane są też różnego rodzaju festiwale poświęcone tym grupom. W 1911 r. powstało Stowarzyszenie Kobiet Muzyków, w roku 1950 śpiewaczka Leni Neuenschwander zorganizowała w Bazylei festiwal Kobieta w Muzyce oraz konkurs dla kompozytorek, w 1956 zaś bazylejską ideę podjęła Rada Kobiet w Nowym Jorku organizując kolejny konkurs z udziałem kompozytorek z 32 krajów. Lista festiwali i stowarzyszeń poświęconych kobietom w ostatnich kilkudziesięciu latach jest zaś zbyt duża aby ją tu przytoczyć[15]. Od 1920 r. rozwijały się w Stanach żenskie orkiestry, gdzie grały kobiety, którym uniemożliwiano zdobycie posady w orkiestrach męskich. Najsłynniejsze to: Philadelphia Women’s Symphony Orchestra, Women’s Symphony Orchestra of Chicago czy New York Women’s Symphony Orchestra[16]. Ponownie, podobne grupy, zespoły i stowarzyszenia znajdujemy wśród muzyków homo-, bi- czy transseklualistów. Dobrym przykładem jest tu GLAMA Outmusic Awards, która przyznaje nagrody artystom będącym zadeklarowanymi gejami, lesbijkami lub transseksualistami, którzy z powodu swojej orientacji seksualnej mogą mieć problemy z uzyskaniem szerszej akceptacji[17]. Mimo iż pomysł zrodził się na gruncie muzyki rozrywkowej, to swoim zasiegiem objął, choć jedynie w niewielkim stopniu, także muzykę poważną (o czym świadczy nominowanie Neda Rorem, amerykańskiego kompozytora)[18]. Tego typu akcja, mająca na celu wzmocnienie publicznego rezonansu następnej po kobietach grupy dyskryminowanej przez heteroseksualną większość, uwidacznia moją tezę, iż doświadczenia tych dwóch grup są niezwykle podobne.

Lesbijskie organizacje muzyczne zaczęły pojawiać się w latach 70 XX wieku, najwcześniejsza zaś, o nazwie Kobiety takie jak ja, została założona przez Robertę Kosse w 1971 r. w Nowym Jorku. Z kolei szeroko znana tradycja chórów i zespołów lesbijsko-gejowskich, inny przykład gromadzenia się razem osób o innej niż heteroseksualna orientacji, rozpoczęła się w 1975 r., kiedy Catherine Roma założyła najstarszy nadal działający chór, tzw. Chór żeński Anny Crusis. Na Zachodnim Wybrzeżu dyrygentka Sue Fink założyła Chór Żeński Społeczności Los Angeles na początku 1976 r. Chór Męsli The Gotham, założony w 1977, przyjął w swoje szeregi także kobiety, stając się pierwszym gejowsko-lesbijskim zespołem. Potem podobne chóry zaczęły powstawać w takich miastach jak Seattle, Chicago, San francisco czy Los Angeles a także w Europie, np. London Gay Symphony Orkiestra. Warto wspomnieć tu także o tzw. Sister Singers Network, organizacji założonej w 1981 r, zajmującej się tworzeniem regionalnych, narodowych oraz międzynarodowych festiwali kobiecych[19].  W 1982 r. 14 tego typu chórów stowarzyszyło się tworząc GALA – organizację zrzeszającą obecnie 180 zespołów oraz 10 tys. członków. Współcześnie działa kilkaset chórów i zespołów muzycznych LGBT, znajdujących się w większości dużych miast na Zachodzie – najwięcej w USA (podobnie kraj ten przoduje w ilości orkiestr żeńskich), Kanadzie, krajach Europy Zachodniej (szczególnie Niemczech i Holandii) oraz w Skandynawii ale też m.in. w Chile, Nowej Zelandii i RPA. Muzyków łączy orientacja seksualna, zamiłowania muzyczne oraz cel, jakim jest upowszechnianie tolerancji oraz pozytywnego wizerunku społeczności LGBT. Zespoły te głoszą ideę różnorodnej, a jednocześnie kreatywnej i bezpiecznej wspólnoty, tolerancji, a członkom pomagają one w samoakceptacji[20].

Jak wynika z powyższych przykładów, sytuację kobiet i przedstawicieli mniejszości seksualnych można uznać za przykład swoistej emancypacji na gruncie muzyki klasycznej. Podejmowana przez te grupy walka z ostracyzmem społecznym, stereotypami oraz „szkalnym sufitem” w muzyce pokazuje, jak wielka wciąż nietolerancja panuje w tej dziedzinie sztuki. Jednak tak, jak w przypadku kobiet widać z biegiem czasu dużą poprawę sytuacji na lepsze, tak można oczekiwać coraz większej akceptacji muzyków LGBT. Obie te grupy doświadczają dyskryminacji na wielu polach praktyki muzycznej i jednocześnie obie podobnie z tą dyskryminacją walczą. Pozostaje mieć nadzieję, że społeczeństwo dostrzegać będzie wartość tworzonej przez kompozytora/kę czy dyrygenta/kę muzyki, a nie jego/jej preferencje seksualne lub płeć.

---

[1] D. Jackson, Unmasking Masculinity: A Critical Autobiography, London, 1998, s.80, [W:] H. Bradley, Płeć, Warszawa 2008, s. 66.

[2] M. J. Citron, Gender & the Musical Canon, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, s. 45-46.

[3] Women making music. The Westren Art. Tradition, 1150-1950, p.red. J. Bowers i J. Tick, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, s. 336.

[4] D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 212.

[5] tamże, s. 211-212.

[6] tamże, s. 212.

[7] tamże.

[8] D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 213.

[9] tamże.

[10] tamże.

[11] tamże, s. 215.

[12] tamże, s. 217.

[13] D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 216.

[14] N. Lebrecht, The Maestro Myth. Great conductors in pursuit of Power, Londyn 1991, s. 262, [W:] D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 217.

[15] D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 193-194.

[16] Women making music. The Westren Art. Tradition, 1150-1950, p.red. J. Bowers i J. Tick, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, s. 351-352.

[17] D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 205.

[18] tamże.

[19] Paul Attinello, http://www.glbtq.com/arts/choruses_bands.html.

[20] http://pl.wikipedia.org/wiki/LGBT_w_muzyce.