Przemysław Kędra

Performatyka  w ujęciu  Richarda Schechnera

Angielskie rozumienie czasownika perform odznacza się niezwykłym bogactwem semantycznym, którego na próżno możemy poszukiwać w języku ojczystym. Jest bowiem perform (zależnie od kontekstu jego użycia) tożsamy z osiągnięciem sukcesu, sprostaniem wymaganiom, spełnieniem, „utworzeniem” spektaklu czy popisywaniem się, a podobną listę znaczeń perform synonimicznych mógłbym przeciągać w „nieskończoność”. Główny prekursor niniejszego nurtu Richard Schechner, dokonując klasyfikacji obszarów działań wchodzących w skład nowej dyscypliny, wyodrębnił wszelakie przejawy działania pojmowanego jako „aktywność wszystkiego, cokolwiek jest”. Odwołując się do tytanów filozoficznej myśli (zarówno starożytnych, jak i współczesnych) zarysowuje odważną i utopijną wizję performatyki mającej pretendować do miana nauki, w obrębie której zawieją się zarówno najmniejsze cząstki elementarne, jaki i potężnej masy kwazary. Wszystkiemu bowiem przyświeca wspólny mianownik „działania”. „Działanie to aktywność wszystkiego co istnieje począwszy od kwarków, poprzez istoty czujące i świadome, aż do gromad galaktycznych”.(Schechner, 2006, 43)

Założenie to wydaje się być z gruntu absurdem, gdyż sama próba wyobrażenia sobie naukowca porzucającego szczególną teorię względności na rzecz schechnerowskiej wizji budzi uśmiech politowania. Także zarysowana plastyczność performatyki, która w intelektualnej historii świata występowałaby zarówno w materii nadgęstej początków istnienia naszego wszechświata, tezach Kopernika i Wesaliusza, geometrii Euklidesa, później zaś geometrii Georga Reimanna, aż po teorię superstrun zapoczątkowaną przez Michaela Greena a rozpowszechnioną dzięki pracy Michio Kaku, jest tożsama z metodologicznym żartem.

Kolejnym napotkanym przeze mnie problemem jest rozróżnienie pomiędzy terminami performatyka a performanse. Rozdział pierwszy zatytułowany „Co to jest performatyka” zarysowuje przed czytelnikiem próbę eksplikacji niniejszego zagadnienia, oraz chęć ukazania granic w których performatyka jako dyscyplina najdobitniej się uwidacznia. Odbiorca dowiaduje się zatem, iż „jako dziedzina badań performatyka żywi sympatię do tego, co awangardowe, marginalne, nietypowe, mniejszościowe, wywrotowe, zakręcone, przegięte, kolorowe i kiedyś skolonizowane”. (Schechner, 2006, 16) Natomiast jako dyscyplina akademicka performatyka zajmuje się wszelakimi działaniami świadomego podmiotu. „Performanse (…) przybierają wiele postaci i rodzajów. Trzeba je rozważać jako „szerokie spektrum” lub „kontinuum” ludzkich działań, sięgając od rytuałów, zabaw, sportów, popularnych rozrywek, sztuk wykonawczych (teatr, taniec, muzyka) i wytworów życia codziennego, poprzez role społeczne, zawodowe, płciowe, rasowe i klasowe, aż do uzdrawiania (od szamanizmu do chirurgii), mediów i Internetu”. (Schechner, 2006, 18) Aczkolwiek w rozdziale drugim „Co znaczy performanse” Schechner stwierdza, iż „performanse można rozpatrywać w odniesieniu do:

1)      Bytu;

2)      Działań;

3)      Okazanych działań;

4)      Wyjaśnienia okazanych działań”.  (Schechner, 2006, 36)

Wyjaśnienia „okazanych działań” tożsame są z performatyką. Przytoczony cytat najdobitniej wskazuje na ograniczoność performatyki będącej terminem podrzędnym względem performansu, gdyż pole działania samej performatyki ogranicza się do „wyjaśnienia okazanych działań”, nie zaś, jak w przypadku performansu także do bytu pojmowanego powszechnie jako wszystko, cokolwiek jest. Jeżeli za punkt badań przyjmiemy na przykład stojące nieruchomo krzesło, to ów byt można rozpatrywać w odniesieniu do performansu, jednakże „badane” krzesło nie „okazuje żadnych działań”, zatem nie może wchodzić w zakres performatyki. To  założenie wskazuje, iż to performatyka zawiera się w terminie performanse nie zaś odwrotnie. Być może performatyka jest nauką o performansie (stąd terminologiczne rozgraniczenia na performanse i performatykę) i bada wszelakie jego (performansu) przejawy, aczkolwiek późniejsze akapity ukazują zamienne stosowanie przez autora obu niniejszych terminów. Choć problemem może być także niemożliwość dokładnego przełożenia wspomnianych terminów na język polski.

Kolejnym ujawniającym się absurdem jest „błędne koło performatyki”. Jako dyscyplina akademicka zajmuje się wyjaśnianiem okazanych działań, jednakże nasze wyjaśnianie „okazanych działań” jest także „okazaniem jakiegoś działania”, które domaga się wyjaśnienia. Mnożąc zatem próby „wyjaśnienia okazanych działań” dochodzimy do nieskończoności „okazanych działań”, które to domagają się wyjaśnienia poprzez okazanie jakiegoś działania.

Idąc dalej dochodzimy do kolejnego problemu dotyczącego relatywizmu w kwestii „wyjaśniania okazanych działań. Które „wyjaśnienie okazanych działań” jest wyjaśnieniem właściwym? W jaki sposób kultura w której egzystuje dany człowiek, jego wykształcenie i system aksjologiczny wpływają na późniejszy kształt „wyjaśnienia okazanych działań”? Podobnej natury problemy (jak choćby aspekt metodologiczny performatyki, czy sprzeczne założenie „nie pozostawiania bezpośrednich śladów po performansie”) można by przytaczać jeszcze długo, może zatem w tym miejscu wypadałoby sparafrazować słowa wspomnianego wcześniej, głównego twórcy performatyki Richarda Schechnera, w myśl którego „performatyka przeczy sama sobie”.

Pomijając zatem nieudaną próbę „zmatematyzowania” performatyki, a także nawarstwiające się inne problemy przy analizie jej naukowości, postaram się ukazać dyscyplinę niniejszą w świetle badań nauk humanistycznych, zwłaszcza zaś teatru, stosując za autorem (lub za polskim przekładem) brak rozgraniczenia w posługiwaniu się terminami performanse             i performatyka.

Na gruncie owym klasyfikacja performatyki nie powinna przysparzać jakichkolwiek problemów. Performans jest pojęciem zakresowo szerokim i obejmuje swoim zasięgiem wszelakie życiowe praktyki i zachowania,  począwszy od powtarzalnych jednostkowych działań zawierających się w kanwie życia codziennego, poprzez publiczne wystąpienia, przemówienia polityków, aż po wytwory sztuki awangardowej przez wielu uważanej za quasi sztukę. Tym samym performanse można rozpatrywać w odniesieniu do ludzkich działań par excellence, działań okazanych, uwydatnionych, wyeksplikowanych, działań które podejmowane są „nieświadomie” jak i tych starannie zaplanowanych. Wspomniane wyżej „wyjaśnianie okazanych działań” tożsame jest z performatyką. Aczkolwiek w samym centrum działania wszelakiego znajduje się byt. Samo pojęcie bytu rozpatrywane jest w różnoraki sposób, bytem przeto jest wszystko cokolwiek jest, zatem zakresowość bytu wydaje się być z gruntu najszerszą, gdyż termin byt w logice fikcji czy ontologii światów możliwych „obarczony” jest przez jakikolwiek przejaw istnienia. Performatyka pojęcie bytu rozpatruje przede wszystkim w stosunku do ludzkiej egzystencji, za newralgiczny punkt przyjmując człowieka w teatrze życia codziennego.

„Nie ma w humanistyce terminu który nie byłby obciążony emocjonalnie”, podobnie jak nie ma stanowisk/działań społecznych całkowicie neutralnych i wolnych od uprzedzeń. Wyzwanie polega na tym, iż, o ile jest to możliwe, uświadomić sobie własną postawę wobec postaw innych i podjąć środki ażeby ów postawę utrzymać lub zmienić. Niemożliwość spełnienia koncepcji „bezzałożeniwości” na kanwie interakcji społecznych wiąże się nierozerwalnie z pojęciem socjalizacji. Socjolodzy wyróżniają dwa rodzaje socjalizacji: pierwotną i wtórną, lub (jak to uczynił Piotr Sztompka) pierwotną i permanentną. (Choć jest to kwestia wyłącznie nazewnictwa.) Na gruncie socjologii pojęciem socjalizacji określa się przejmowanie wzorców aksjologiczno – normatywnych, życiowych reguł działania na zasadzie naśladownictwa, rzadziej werbalnego przekazu symbolicznego. Socjalizacja pierwotna dokonuje się zazwyczaj na kanwie rodziny, wtórna natomiast jest pochodną procesu profesjonalizacji, kiedy w procesie wzrastania jednostka dochodzi do kolejnych wtórnych grup społecznych. Performatyka przejmuje pojęcie socjalizacji i jednocześnie je redefiniuje nadając mu znacznie szerszy zakres. Socjalizacja jest dla performatyki fundamentem dla terminu „zachowanie zachowania”, które jest pojęciem o tyle szerszym, iż nie łączy się wyłącznie z pełnioną przez człowieka funkcją w społecznych strukturach, lecz obejmuje całościowy obszar zachowań podmiotu, będąc obecną w życiu codziennym, obrzędowym, czy życiu sztuki. „Zachowanie zachowania to zachowanie potraktowane tak, jak reżyser traktuje urywki filmu. Te wycinki zachowań można przestawiać i odtwarzać; nie zależą one od systemów przyczynowych (osobistych, społecznych, politycznych, technologicznych) dzięki którym powstały. Żyją własnym życiem”. (Schechner, 2006, 54)  Na uwagę zasługuje fakt ewentyzmu w zachowaniu zachowania polegający na niepowtarzalności i autonomii każdego zachowania zachowania. „Nigdy po raz pierwszy, zawsze po raz drugi lub n – ty”. (Schechner, 2006, 55) Nasze zachowania są pochodną zachowania zachowania, które nigdy nie przybierze formy uprzedniego zachowania zachowania. Każde bowiem zachowanie zachowania jest charakterystyczne dla kontekstu  w którym zachodziło (stąd ewentyzm) i niemożliwym jest powtórzenie się uprzednio zaszłego zachowania zachowania. Ażeby nieco rozjaśnić powstałą sytuację odwołam się do przykładu repliki obrazu. Nawet przy złożeniu, iż w sposób mechaniczny uda się powielić uprzednio stworzone dzieło i będzie ono identyczne pod względem wizualnym z pierwowzorem, to zawsze ów replika będzie nieadekwatna w sensie czasu jej wytworzenia. Oczywiste jest zatem, iż nie sposób postawić znaku równości pomiędzy obrazem powstałym w wieku np. XVII, a jego komputerową (pomimo, że idealną) XXI wieczną repliką, gdyż „czasowa rzeczywistość” uległa zmianie. Podobnie każde zachowanie zachowania (odnoszące się do wszelakich form ludzkiej aktywności) jest naznaczone przez swoją „pierworaźność”.

Scenami na których ludzie odgrywają właściwe im zachowanie zachowania, „odprawiają performanse”, są zarówno sytuacje życia codziennego, jak i teatr. „Rozmaite rodzaje performansów odbywają się w najrozmaitszych sytuacjach – od samotnych popisów przed lustrem, aż po wielkie uroczystości i obrzędy publiczne (…) To właśnie szerokie spektrum performansu można opisać jako kontinuum, w którym każda granica prowadzi do następnej    i stapia się z nią. Żadne sztywne granice nie odgradzają życia codziennego od ról rodzinnych       i społecznych, ani też ról społecznych od ról zawodowych, obrzędów kościelnych od transu, aktorstwa na scenie od aktorstwa poza nią”. (Schechner, 2006, 63) Niewątpliwie na uwagę zasługuje postawienie znaku równości pomiędzy „samotnymi popisami przed lustrem” a „aktorstwem na scenie”, wszystkiemu bowiem przyświeca performans, przenikający wszelkie działanie świadomego podmiotu. Jerzy Grotowski (niejednokrotnie przywoływany przez Schechnera) dokonując prac eksperymentalnych w teatrze postanowił zredukować dotychczasowe pojmowanie spektaklu na rzecz „wyzwolenia się z eklektyzmu, z traktowania teatru jako zlepku różnych dyscyplin, to znaczy do sprecyzowania, co stanowi o odrębności teatru i nie może być dublowane ani naśladowane przez inne gatunki widowiskowe (…) prace nasze – zogniskowane wokół tego, co uważamy za sedno teatru jako sztuki, tzn. wokół relacji widz – aktor i techniki duchowej i kompozycyjnej aktora (…) aby widz miał do czynienia jedynie              z widzialnym przebiegiem impulsów duchowych”. (Grotowski, 1990, 7) Jeżeli występy pojedynczej osoby przed lustrem są tożsame z teatralnym przedstawieniem, natychmiast pojawia się pytanie o możliwość percepcji estetycznej przedstawienia, w którym pojedynczy człowiek (niekoniecznie aktor) odgrywa swoisty performans? Czy zanegowanie kategorii widza nie unicestwia przedstawienia? „W każdym razie poprzez stopniową eliminację z widowiska wszystkiego, co dawało się wyeliminować, jak gdyby doświadczalnie zbadaliśmy, że teatr może istnieć bez charakteryzacji, bez autonomicznego kostiumu i scenografii, bez wyodrębnionej sceny, bez gry świateł, tła muzycznego itp. Ale nie może istnieć, jeżeli nie ma relacji aktor – widz, ich uchwytnego, bezpośredniego, „żywego” obcowania”. (Grotowski, 1990, 12) Nawet tak dalece posunięty w radykalnym nowatorstwie twórca jak Jerzy Grotowski nie wyobrażał sobie istnienia teatru bez relacji aktor – widz. Podobnego zdania był Roman Ingarden, dla którego przedmiot estetyki rozpatrywany był w kontekście całościowej sytuacji podmiotowo-przedmiotowej, jako ”spotkania” prowadzącego do konstytucji intencjonalnego przedmiotu estetycznego. „Specyficznym bowiem jego rysem (dzieła teatralnego) jest to, że najbardziej ze wszystkich dział sztuki „zagłębia” się w rzeczywistość i najbardziej wszechstronnie ją wykorzystuje. (…) Rzeczywistość przedstawiona na scenie jawi się jawi się percepcji widza jako w pełni kwalifikowana, pozbawiona niedookreśleń i nieschematyczna”. (Szczepańska, 1989, 130) Aczkolwiek Schechner idzie o krok dalej zastępując kategorię widza kategorią uczestnika. Wprowadzając ów rozróżnienie (widz – uczestnik) wyłamuje się z potocznego ujęcia teatralnej sztuki na rzecz sztuki performansu, w której aktorem i widzem (w tym sensie aktorem i odbiorcą) może być dosłownie każdy. Niczym aktor w teatrze brechtowskim, który  wychodzi „z siebie” i pełni rolę narratora relacjonując na bieżąco aktualne wydarzenia, aktor – uczestnik „wychodzi z siebie” będąc postacią dwojaką. (Choć w przytoczonym teatrze brechtowskim ów podział obejmuje cztery kategorie – ja jednostkowe, ja aktorskie, ja jako narrator i ja jako uczestnik.) Postacią dwojaką w sensie bycia jednostką dwojako autonomiczną, autonomiczną jako aktor  i jako widz – uczestnik. Niestety Schechner nie rozwija dokładnie przedstawionego powyżej schematu, skupiając się charakterystyce performansu ze stricte teatralnego punktu widzenia. Określa tym samym proces performatywny jako przebieg  czasoprzestrzenny, składający się 10 części:

1)      Protoperformans (Terminem protoperformans określane są wszelakie impulsy implikujące późniejszy performans, wśród których wyróżnić można choćby datę, liturgię, czy kodeks praw.)

a)   Ćwiczenia;

b)      Warsztat;

c)      Próba;

2)   Performans

d)     Rozgrzewka;

e)      Występ publiczny;

f)       Wydarzenia, konteksty podtrzymujące występ publiczny;

g)      Ochłonięcie;

h)      Następstwa;

i)        Odzew krytyczny;

j)        Aktywizacja;

k)      Wspomnienia.

Sztuka performansu jest dynamicznym związkiem czterech kategorii:

1)      Dostarczycieli (autorów, choreografów, kompozytorów);

2)      Wytwórców (reżyserów, dyrygentów, trenerów, sędziów);

3)      Performerów (ów terminem, jak już wspomniałem, „obarczony” jest każdy człowiek dokonujący performansu, zatem wyliczanie pozbawione jest sensu);

4)      Uczestników (widzów, kibiców, publiczności).

Wiesław Meyerhold przedstawiał teatr jako linię prostą na której mieszczą się kolejno podstawowe elementy teatru.

Autor → Reżyser → Aktor → Widz

Zamierzeniem reżysera jest przekazanie widzowi swojego zamysłu za pomocą gry aktora, który scenicznym odtwarzaniem określonej sytuacji nakreśla performans dostępny dla odbiorcy w akcie spostrzeżenia zmysłowego. Relacja aktor – widz implikuje nadanie określonego przesłania, przedmiotu intencjonalnego, gdyż „należy to do istoty każdego aktu świadomości, który zawiera w sobie mniemanie przedmiotowe, że jest on w tym sensie wytwórczy i aktywny, że nieuchronnie – jak cień, który pada poza rzeczą z jednej strony oświetloną – pojawia się przedmiot intencjonalny”. (Ingarden, 1961, 34) Aktor staje się łącznikiem pomiędzy autorem, reżyserem a widzem, zaś na styku relacji jego i odbiorcy zarysowuje się przedmiot intencjonalny. Dochodzi do sytuacji nazwanej przez Johna Deweya „energią położenia”, w tym sensie ów energia jest przekaźnikiem dla intencji wywodzącej się od autora. „We współczesnym teatrze (…) wzajemne zależności między mężem i żoną, politykami a obywatelami demokratycznego państwa, starością a napierającą młodością (obojętne, czy przez współzawodnictwo, czy przez uwodzicielski urok) oraz kontrasty pomiędzy zewnętrznymi konwencjami                                  a osobistą  ambicją są wyrazem energii położenia”. (Dewey, 1975, 46)

Próba naszkicowania głównych założeń performatyki byłaby przedsięwzięciem stanowczo wykraczającym poza krótkie ramy niniejszego opracowania. Teraźniejszość „zasypuje” potencjalnego odbiorcę (quasi)wartościami, odbiorcę sytuującego się pomiędzy retoryką specjalistów a chaosem codzienności. Połączenie tego w jedną spójną i koherentną całość i określenie mianem performansu jest zabiegiem zarówno odważnym, jak i wielce kontrowersyjnym. Czy bowiem można wyznaczyć wspólną płaszczyznę dla sztuki gore i obrazów Leonarda da Vinci, muzyki Chopina i twórczości zespołu Brodequin lub Shit On Command, aktorstwa przed lustrem i aktorstwa realistycznego? W tym miejscu należało by sparafrazować Jana Białostockiego, który stwierdził, iż „metodologia Erwina Panofsky’ ego wzbogaciła             i zróżnicowała  koncepcję sztuki jako wyrazu, wprowadzając pojęcie zawieszonego i nie zawieszonego wyrażania działa sztuki, niezależnie od intencji artysty, dążącego do wyrażenia  w swym wytworze określonych treści przy pomocy świadomie obranych środków artystycznych nadając tym treściom określony kształt, jest zarazem symptomem sytuacji w dziejach kultury, a specyficzne cechy, znamienne dla tego momentu wyrażają się w dziele artysty niezależnie od jego intencji a nawet wbrew nim. Są one takie same lub strukturalnie analogiczne do cech charakteryzujących inne wytwory kultury tego samego czasu i miejsca.” (Białostocki, 1972, 30)  Czy zatem dla całościowo pojętej sztuki będącej przejawem „sytuacji w dziejach kultury” można wyznaczyć wspólne podłoże czyli performance? Czy nie jest to aby usilna próba zaszufladkowania każdego przejawu ludzkiej działalności charakteryzująca teraźniejszość?

Bibliografia:

1)     Schechner Richard; 2006 Performatyka: wstęp, przeł. Tomasz Kulikowski, Wrocław: Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych

2)     Grotowski Jerzy Grotowski; 1990, Teksty z lat 1965-1969: wybór, Wrocław: Wiedza o kulturze

3)     Szczepańska Anita; 1989, Estetyka Romana Ingardena, Warszawa: PNW

4)     Ingarden Roman; 1962, Spór o istnienie świata, t. II, wyd. 2, Warszawa: PWN

5)     Dewey John, 1975, Sztuka jako doświadczenie, Wrocław: Zakład Narodowy imienia Ossolińskich

6)     Białostocki Jan; 1972, Kultura jako kompensacja; w: Jan Białostocki (red.) , Granice sztuki : z badań nad teorią i historią sztuki, kulturą artystyczną oraz sztuką ludową, Warszawa: PWN, ss. 24 – 38