Paulina Piotrowska

Czy zawsze wiemy co słyszymy? Muzyczność mózgu

„Muzyka to chińska łamigłówka, którą każdy rozwiązuje po swojemu i zawsze dobrze, bo jest bez rozwiązania” — słowa W. S. Reymonta ukazują muzykę jako szyfr, który posiada niezliczoną ilość kodów, każdemu człowiekowi przyporządkowana jest jednak tylko jedna kategoria cyfr. Muzyka to tajemnica, która sama w sobie domaga się, aby poświęcić jej więcej czasu, docenić jej wagę w funkcjonowaniu każdego z nas.

Dzięki czemu słyszymy?

Zanim przejdziemy do zagadnień związanych z muzycznością, warto zrobić małą powtórkę na temat neurobiologii naszego układu słuchowego. Jak wiadomo, narząd słuchu odbiera informacje dzięki drganiom cząsteczek środowiska, w którym przebywamy. Drgania słyszalne dla człowieka mają częstotliwość od 16 do 20 000 Hz i nazywane są dźwiękami. Po dotarciu do ucha zewnętrznego, fale dźwiękowe wprawiają w drgania elastyczną błonę bębenkową, rozpiętą między uchem zewnętrznym i środkowym, a następnie są przenoszone na system trzech kosteczek słuchowych — młoteczka, kowadełka i strzemiączka. Ucho wewnętrzne jest utworzone przez jamę w części skalistej kości skroniowej, nazywaną błędnikiem kostnym. Wnętrze tej jamy wypełnia błędnik błoniasty. W części błędnika błoniastego zwanej przewodem ślimakowym, znajdują się receptory słuchowe. Są nimi komórki zmysłowe narządu Coniego zaopatrzone we włoski (komórki włosowate). Liczba receptorów słuchowych wynosi ok. 3,5 tys. (dla porównania — oko zawiera 100 min fotoreceptorów). Przez środek przewodu przechodzi błona podstawna, odgrywająca zasadniczą rolę w pobudzaniu receptorów słuchowych.

Na granicy ucha środkowego i wewnętrznego znajduje się blaszka kostna, w której znajdują się dwa otwory zwane okienkami: okienko owalne i okrą¬głe. To właśnie na błonę okienka owalnego strzemiączko przenosi drgania akustyczne, które z kolei docierają do przewodu ślimakowego. Drgania płynu wypełniającego ślimak przenoszone są na błonę podstawna. Odkształcenia tej błony (fala wędrująca) biegną od podstaw) ślimaka błoniastego w kierunku jego szczytu, tj. końca w głębi ślimaka kostnego (błona podstawna jest tu najszersza). Od częstotliwości fali akustycznej będzie zależało, w którym miejscu błony podstawnej będzie następował szczyt amplitudy fali wędrującej. Fale o niskiej częstotliwości (poniżej 500 Hz) powodują drgania błony o maksymalnej amplitudzie w okolicy szczytu ślimaka, zaś fale o wysokiej częstotliwości (powyżej 10 000 Hz) powodują takie drgania w początkowym odcinku błony.

Wypustki centralne komórek zwoju spiralnego ślimaka tworzą nerw ślimakowy. Nerw ślimakowy dochodzi do dwóch jąder ślimakowych — grzbietowego i brzusznego, położonych na granicy mostu i rdzenia przedłużonego. Część aksonów komórek jąder ślimakowych biegnie do wzgórka pokrywy śródmózgowia tylnego, inne tworzą w obrębie mostu rozległy system ośrodków i połączeń nerwowych zwany ciałem czworobocznym. Większość impulsów z ciała czworobocznego dochodzi do jądra oliwkowego górnego po przeciwnej stronie ciała, pewna jednak część dochodzi do tego jądra po tej samej stronie. W jądrze oliwkowym górnym bierze początek duża podkorowa droga słuchowa zwana wstęgą boczną. Która dochodzi do wzgórków pokrywy śródmózgowia tylnych. Każdy wzgórek pokrywy jest połączony włóknami nerwowymi tworzącymi ramię dolne z ciałem kolankowatym przyśrodkowym, najważniejszym podkorowym ośrodkiem słuchu. W ciele kolankowatym przyśrodkowym rozpoczyna się ostatni odcinek drogi słuchowej, którego celem jest pole słuchowe w płacie skroniowym kory mózgu, projekcyjna okolica słuchowa (grzbietowa część zakrętu skroniowego górnego — występuje tu tonotopowe odzwierciedlenie błony podstawnej ślimaka) i otaczająca ten obszar okolica asocjacyjna. [Sadowski 2001].

Każdy z nas posiada układ słuchowy zaopatrzony w powyższe struktury. Wiedza na temat narządu słuchu i wyższych ośrodków mózgowych będących gwarantem umiejętności słyszenia jest niezbędna by zrozumieć, że nie tylko ludzie głusi mają problemy z odbiorem fal akustycznych two rżących muzykę. Tak naprawdę wszyscy posiadamy słuch, który często daje się zwieść iluzji. Badania dowodzą, że odbiór pewnych sekwencji dźwiękowych zależy od tego czy słuchacz jest lewo-, czy praworęczny; lateralizacja wpływa na przestrzenną lokalizację dźwięku i może być przyczyną tzw. „iluzji oktawowej” (Deutsch, za: [Carlson 1997J). Na czym polega to zjawisko? Do uszu badanych (za pomocą słuchawek stereofonicznych) eksperymentatorzy podają jednocześnie dwa dźwięki, do jednego ucha dźwięk niższy, zaś do drugiego wyższy. Kanały są szybko odwracane, a więc każdy z tych dźwięków dociera raz do ucha prawego, raz do lewego. Mimo ze zawsze podawane są jednocześnie dwa dźwięki — jeden w uchu lewym i jeden w prawym — badany odnosi wrażenie, że w kolejnych prezentacjach występuje tylko jeden dźwięk, na przemian niższy i wyższy, przy czym badani praworęczni dźwięk niższy lokalizują w uchu lewym, wyższy zaś w prawym.

W przypadku „iluzji oktawowej" dźwięk jest lokalizowany w uchu, do którego dociera w danym momencie wyższy dźwięk (Deutsch, za: [Carlson 1997]). W mózgu osób praworęcznych dominującą rolę odgrywa lewa półkula; większość sygnałów odbieranych przez ucho prawe przekazywana jest do lewej półkuli, gdzie odbywa się dekodowanie ich wysokości. Jeśli u osób praworęcznych wyższy dźwięk podawany jest do lewego ucha związanego ze słabszą prawą półkulą, to słuchacz nie odbiera tej wysokości i odnosi wrażenie, że słyszy w lewym uchu wysokość odbieraną w rzeczywistości przez ucho prawe. Tymczasem leworęczni z taką samą częstością lokalizują dźwięk wyższy w prawym lub lewym uchu. Dwukrotnie częściej niż u praworęcznych występują u nich przypadki bardziej złożonych ob-razów słuchowych, na przykład wrażenia zmieniającej się wysokości lub przeskakiwania dźwięku wyższego z ucha do ucha.

Czy jesteśmy uzdolnieni muzycznie?

Kompozycje Mozarta, śpiew Franka Sinatry, improwizacje instrumentalne innych, bardziej lub mniej znanych artystów, są źródłem przyjemności, emocjonalnych doznań, jednak rodzą również u odbiorcy silne przekonania, że on sam, nawet w małym stopniu, nie jest tak muzykalny jak słyszany wykonawca. W obliczu dowodów muzycznej genialności drugiego człowieka może wzrastać poczucie własnej niekompetencji i braku zdolności muzycznych. Może się również wydawać, że nie wszyscy ludzie posiadają zdolności muzyczne, wiele osób ma poważne opory przed publicznym śpiewaniem czy nawet nuceniem melodii, tłumacząc się brakiem muzykalności. Tymczasem badania pokazują, że zdolności muzyczne są szeroko rozpowszechnione w populacji [Peretz, 2005]. Oczywiście zajmują miejsce na kontinuum od małych umiejętności do zdolności bardziej rozwiniętych, przy czym najbardziej powszechne jest połączenie optymalnej wiedzy muzycznej ze skromnymi umiejętnościami w tej dziedzinie. Badania od¬słaniają ciekawe fakty, wyniki wskazują bowiem, że muzycy i nie-muzycy doceniają muzykę na wiele różnych sposobów; profesjonalni muzycy i ludzie spoza ich grona podobnie rozróżniają style muzyki klasycznej; wszyscy, niezależnie od treningu muzycznego, oceniają pary niezwiązanych ze sobą fragmentów muzycznych jako bardziej podobne, kiedy style są bliższe historycznie (Dalia Bella, Peretz, za: [Peretz, 2005J). Rozróżnianie stylów muzycznych zdaje się być w zasięgu ręki każdego człowieka. Wyniki innych badań wskazują ponadto, że muzycy niekoniecznie mają przewagę nad nie-muzykami w rozwiązywaniu zadań wymagających pewnych zdolności muzycznych. Okazuje się, że profesjonalni muzycy nie uczą się piosenek bardziej łatwo i ochoczo niż muzyczni laicy (Racette, Peretz, za: [Peretz, 2005]). Co więcej, muzycy nie powtarzają więcej słów czy dźwięków niż nie-muzycy podczas śpiewania — pomimo lekcji pobieranych przed 7 r.ż. i prawie 15-letniej praktyki muzycznej [Peretz 2005]. Uczenie się popularnej piosenki wydaje się być podstawowym zadaniem, które każdy jest w stanie opanować. Reasumując, zdolności muzyczne różnicują ludzi, jednak w jakimś stopniu mamy je wszyscy.

Przed nabyciem umiejętności komunikacji werbalnej, niemowlęta żywo reagują na muzykę. Dzięki temu możliwe jest porozumiewanie się z dzieckiem za pomocą dźwięków i fraz o melodyjnej intonacji (tzw. mamomowa —zjawisko wspólne dla wszystkich kultur). Badania dowodzą, że niemowlęta są w stanie zauważyć zmiany tempa i rytmu słyszanej muzyki oraz rozpoznają melodię [Weinberger 2004]. Wykazują również pierwsze preferencje muzyczne — wolą przyjemne, łagodne i zgodne współbrzmienia dźwięków (konsonanse) od nieprzyjemnego, szorstkiego brzmienia dźwięków dysonansowych. Muzyczna wrażliwość jest wrodzona, odbiór muzyki przebiegać jednak może na różnych poziomach. Dlaczego się tak dzieje?

Muzyka a rozwój mózgu

Obserwacja muzyków i osób niezwiązanych zawodowo z tą dziedziną sztuki podczas słuchania wybranych utworów muzycznych umacnia w przekonaniu, że obie grupy słuchaczy z różną wrażliwością odpowiadają na muzyczny przekaz, a ich reakcja na prezentowane melodie jest często odmienna. Związane jest to ze wzmożonym rozwojem pewnych obszarów
mózgu u profesjonalnych muzyków. Badania prowadzone na tej grupie osób potwierdziły tezę, że pod wpływem aktywności muzycznej w mózgu dokonują się zmiany funkcjonalne. Krótkotrwałe ćwiczenia zwiększają liczbę komórek reagujących na dźwięk, gdy jest on z jakiegoś powodu ważny, zaś trening długotrwały skutkuje bardziej wyraźnym reakcjami i fizycznymi przemianami w mózgu [Weinberger 2004].

Jak wyraźne są te zmiany? Badania dowodzą, że u muzyków podczas słuchania gry na fortepianie aktywizuje się prawie o 25% większy obszar kory słuchowej lewej półkuli niż u nie-muzyków (Pantev, za: [Weinberger 2004]). Inni badacze podają, że rozmiary kory słuchowej muzyków są nawet o 130% większe niż osób bez doświadczenia muzycznego (Schneider, za: [Weinberger 2004]). Co więcej, mózgi muzyków mają powiększone obszary kontrolujące ruchy palców używanych w trakcie gry na instrumentach (dotyczy to głównie skrzypków, trębaczy, pianistów). U skrzypków obszary mózgu, które odbierają bodźce czuciowe z czterech palców lewej ręki (wyłączając kciuk), są istotnie większe. Okazuje się również, że profesjonalni muzycy silniej reagują na dźwięki instrumentu, na którym grają (np. trębacze). Muzyków charakteryzuje zwiększona koordynacja ruchów, potrzebna zwłaszcza u osób grających na instrumentach klawiszowych (praca obu rąk). Zwiększona koordynacja między obszarami motorycznymi obu półkul odzwierciedla się w anatomii. Przednia część spoidła wielkiego (zawierająca wiązkę włókien łączących obszary motoryczne obu półkul), jest większa u muzyków niż nie-muzyków, większa jest również kora motoryczna, a także móżdżek. Osiągnięciu doskonałości w grze na instrumentach i precyzji ruchów sprzyja (a właściwie jest niezbędny) systematyczny trening. Ważny jest również wiek życia, w którym nauka gry na instrumentach jest rozpoczynana. Im wcześniej zaczyna się ćwiczyć, tym obszary aktywizowane przez muzykę bardziej się powiększają [Weinberger 2004]

Jak pracuje mózg podczas procesów percepcji muzyki? Badania wykazują, że wykształcenie muzyczne warunkuje to, które struktury naszego mózgu będą aktywowane podczas odbioru muzyki (za: [Kruków 2003]). Osoby bez doświadczenia muzycznego odbierają muzykę przede wszyst¬kim dzięki strukturom prawej półkuli mózgowej. Struktury te przetwarzają przede wszystkim proste wrażenia słuchowe i charakteryzują się przetwa¬rzaniem bodźców emocjonalnych. U osób z wykształceniem muzycznym, zaangażowanych w poznawanie i obcowanie z muzyką, uaktywniają się te same obszary mózgowe co u pierwszej grupy, dodatkowo jednak pracują też struktury lewej półkuli. Struktury te uczestniczą w przetwarzaniu przebie¬gającemu w sposób, w jaki przetwarzany jest język (zrozumienie muzyki-odbiór sensowności przekazu, „składnia”, reguły, które rządzą przekazem itp.) [Krukow 2003].

W 1995 roku, w ramach badań (Panksepp, za: [Weinberger 2004]), zadano badanym pytanie o powody słuchania muzyki. Spośród kilkuset młodych mężczyzn i kobiet, 70% przyznało, że słucha muzyki, „ponieważ wzbudza ona emocje”. Podczas odbioru przyjemnych dla ucha utworów, pobudzone zosiają w mózgu elementy układu nagrody, uwalniana jest większa ilość opioidów wewnętrznych, u mężczyzn zaznacza się spadek testosteronu, spada poziom hormonów kortykalnych (co powoduje obniżenie stresu i umożliwia relaks). Nowsze badania prowadzą do koncepcji, w której przykłada się większą wagę do cech wspólnych muzyki i języka — komunikacji i składni. Na podstawie wyników badań z wykorzystaniem techniki neuroobrazowania, uznano, że w płacie czołowym występuje obszar zajmujący się składnią za¬równo muzyki, jak i języka, natomiast pozostałe okolice mózgu odpowi¬dają za inne aspekty przetwarzania i języka, i muzyki (Patel, za: [Weinber¬ger 2004]). Jednocześnie istnieją przypuszczenia o niezależnym przetwarzaniu muzyki i mowy, przykładem potwierdzającym tę hipotezę jest doświadczenie Wissariona Szebalina, rosyjskiego kompozytora, który po wy¬lewie nie mógł mówić i nie rozumiał języka mówionego (afazja), natomiast przez pozostałe 10 lat życia zachował zdolność pisania muzyki [Weinberger 2004].
Do „rozumienia” melodii konieczny jest płat skroniowy, zaś emocjonalne reagowanie na nią przebiega zarówno podkorowo, jak i z zaangażowaniem płatów czołowych. Wnioski te poparte są przypadkiem pani I.R., która doznała obustronnego uszkodzenia płatów skroniowych, w tym kory słuchowej. Jej inteligencja i pamięć nie uległy pogorszeniu, umiejętności językowe pozostały bez zmian, nie potrafi ona jednak rozróżnić dwóch melodii bez względu na to, jak bardzo się różnią, przypomnieć sobie żadnej kompozycji [Weinberger 2004]. Przypadek kobiety wskazuje, że w wyniku urazu, racjonalny poziom odbierania muzyki stał się nieosiągalny, natomiast reakcje emocjonalne na muzykę pozostały normalne (utwory mogą być różnicowane ze względu na nastrój, w jaki wprowadzają słuchacza). Można powiedzieć, że jej zdolności odbierania muzyki porównywalne są do umiejętności dzieci w tej dziedzinie. Poziom emocjonalny jest podstawowy i pierwszy, pierwotnie odczuwamy radość, smutek, niepokój, gdy słuchamy różnych dźwięków. Muzyka jawi się jako język znaczeń później, wraz z roz¬wojem myślenia i nabywaniem wiedzy. Dzięki temu rozumiemy muzyczne komunikaty. Przypadek pani l.R. stanowi wstęp do rozważań obejmujących uszkodzenia mózgu skutkujące zaburzeniami percepcji muzyki.

Zaburzenia percepcji muzyki

Wszystko dookoła to muzyka. Gdziekolwiek byśmy nie byli, cokolwiek nie robili, przeróżne dźwięki zewsząd nas otaczają. Idziemy do szkoły, do pracy — słychać uliczny gwar, fragmenty ludzkich rozmów, szum wiatru. Nasze życie jest pewnego rodzaju melodią, której współtwórcą jesteśmy również my sami. Wydaje się, że rozróżnianie dźwięków czy utworzonych przez nie melodii, jest umiejętnością podstawową, którą posiada każdy człowiek (poza osobami nie słyszącymi). Konsekwencje uszkodzenia analizatora sensorycznego są dla nas wszystkich jasne — następuje utrata zdolności słyszenia. Co się jednak dzieje, gdy żaden z elementów drogi słuchowej (aparatu słuchowego) nie został naruszony, zaś uszkodzone zostały obszary mózgu?

Pierwszym z zaburzeń jest agnozja słuchowa. Termin agnozja oznacza niezdolność do rozpoznania znanych przedmiotów za pomocą zmysłów nie spowodowaną przez upośledzenie sensoryczne, obniżenie sprawności intelektualnej czy inną przyczynę [Walsh 2000). Brak zdolności rozpozna¬wania lub identyfikowania dźwięków mimo nieuszkodzonej drogi słuchowej charakteryzuje agnozję słuchową [Martin 2001]. Można wyróżnić dwa typy tego zaburzenia- agnozję słuchową dźwięków i słów. Pierwszy typ obejmuje zaburzenia zdolności rozpoznawania dźwięków niezwiązanych z mową. Schorzenie to powstaje na skutek uszkodzenia prawej półkuli, głównie płata ciemieniowego, zakrętu kątowego, tylnej środkowej części kory czołowej oraz wyspy, jak również uszkodzenia lewej półkuli mózgowej (w przypadku dysfunkcji lewej półkuli zaburzenie dotyczy przetwarzania semantycznego, czego objawem jest mylenie dźwięków jednych obiektów z innymi, np. gwizd człowieka mylony ze śpiewem ptaka, pociąg mylony z silnikiem motocykla) [Martin 2001]. Drugi rodzaj agnozji (agnozja słuchowa słów) oznacza niezdolność do rozumienia mowy; obejmuje upośledzenie zdolności czytania i pisania, przy zachowanej zdolności pojmowania dźwięków nie obejmujących słów. Przyczyna wystąpienia tego typu zaburzenia zdaje się być związana z dwustronnym, symetrycznym uszkodzeniem struktur korowopodkorowych zakrętów skroniowych przednich (Martin 2001].

Skoro można być „głuchym na dźwięki lub słowa”, możliwe jest również wystąpienie „głuchoty melodii”. Niezdolność rozpoznawania melodii określana jest terminem amuzji, czyli zaburzeniem percepcji muzyki na skutek uszkodzenia specjalistycznych struktur muzycznych lewej półkuli. Jakie są objawy tego schorzenia? Choć wydaje się to nie do pomyślenia, w wyniku urazów następuje utrata zdolności do odbierania muzyki jako specyficznego logicznego bodźca. Chorzy postrzegają muzykę jako bezładny zlepek dźwięków, nie różniący się wiele od ulicznego hałasu [Kruków 2003}. Jest to kolejny dowód na to, że muzyka stanowi swego rodzaju język posiada¬jący swoją „gramatykę" i sens.

Skoro racjonalny poziom odbierania muzyki został naruszony i osoba nie jest w stanie zrozumieć słyszanej melodii jako zintegrowanej całości, czy analogicznie wystąpią trudności recepcji muzyki na poziomie emocjonalnym? Interesujące wyniki w dziedzinie badań nad amuzją przyniosły badania Izabelle Peretz. Z grona pacjentek cierpiących na to zaburzenie, badaczka wyróżniła jedną chorą, która potrafi rozpoznawać znane wcześniej z klasycznego repertuaru utwory właśnie po tym, jakie wrażenia czysto emocjonalne te utwory w niej wywołują [Kruków 20031. Jednym słowem kobieta zachowała zdolność do percepcji muzyki na podstawowym emocjonalnym poziomie. Dzieje się tak, ponieważ za nasze doznania emocjonalne, najogólniej stwierdzając, odpowiedzialna jest półkula prawa, uszkodzenia struktur lewej półkuli nie blokują połączeń obszarów skroniowych z układem limbicznym. W przypadku amuzji zachowanie umiejętności emocjonalnego odbioru słyszanej melodii stanowi niemałą pomoc w rozpoznawaniu utworów muzycznych.

Interesujące jest, że dawniej niejako zaprzeczano istnieniu amuzji, uważano, że wszyscy mogą się kształcić muzycznie jeśli tylko będą mieć na to szansę. W związku z tym wystąpienie omawianego zaburzenia postrzegane było jako rezultat braku motywacji czy też niewłaściwego ćwiczenia. Dopiero wyniki przeprowadzanych badań wykazały, że amuzja jest trwającą przez całe życie nieumiejętnością zaangażowania się w ćwiczenia muzyczne, a cierpi na nią nawet około 4% populacji. (Peretz 2005].Najciekawszym zagadnieniem związanym z zaburzeniem percepcji muzyki jest niewątpliwie epilepsja muzyczna. Oliver Sacks, angielski neurolog i psychiatra, w jednej ze swych książek „Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem” opisuje przypadki kobiet — Pań 0′C i 0′M, które nagle zaczęły słyszeć muzykę w swojej głowie, wewnętrzne radio, odtwarzające piosenki znane pacjentkom z przeszłości, z dzieciństwa. Melodie początkowo słyszane były bez przerwy, czasem pojawiały się bez powodu, zawsze, gdy kobiety o nich pomyślały. U pierwszej pacjentki badanie za pomocą tomografii komputerowej wykazało wystąpienie zakrzepicy (obszar zamartwicy w części prawego płata skroniowego), pobudzenie muzycznych ścieżek pamięciowych u chorej następowało zaś wskutek przebytego udaru. U obu kobiet badanie EEG wykazało ostre fale w płatach skroniowych mózgu (występuje napięcie i pobudliwość w płatach) w trakcie napadów muzyki. Kolejne badania wykazały, że w mózgu istnieje miejsce wytwarzania muzyki — znajduje się ono w wyższym skroniowym zakręcie mózgu (boczna lub wyższa powierzchnia), blisko punktu kojarzonego z tzw. padaczką muzykogenną [Sacks 1996].

Przypadki tych kobiet wskazują na to, że mózg przechowuje niemal doskonały zapis każdego doświadczenia życiowego, który w każdej chwili może zostać przywołany. Co ciekawe, są one dowodem na „melodyczność” i „obrazowość” wewnętrznego życia każdego człowieka [Sacks 1996]. Dopiero jednak przy przypływie melodii i obrazów (czyli hipermnezji i hiper-gnozjii) lub doświadczeniu agnozji i amnezji zdajemy sobie z tego sprawę; uświadamiamy sobie, że coś cennego odeszło bezpowrotnie.
Słyszenie muzyki wewnątrz nas niekoniecznie musi być uciążliwe i kłopotliwe. Dla niektórych pacjentów owo zaburzenie może być przyjemnym doznaniem (wewnętrzne radio może odtwarzać lubiane przez nas melodie), gdyż powoduje napływ wspomnień ludzi i wydarzeń dla nich ważnych, wzbudza emocje. Czasem zaburzenie to może się stać wielkim błogosławieństwem i darem, którego niektórzy nie chcieliby się pozbyć. Przykładem może być postać kompozytora Szostakowicza. Naukowcy stwierdzili, że w jego mózgu, w rogu skroniowej lewej komory znajdował się metalowy odłamek, ruchomy fragment pocisku. Przy przechylaniu głowy na bok przemieszczający się kawałek metalu uciskał jego „muzyczny” płat skroniowy, który produkował olbrzymią ilość melodii [Sacks 1996]. Nie¬jednokrotnie były one dla artysty źródłem inspiracji — wykorzystywał je przy komponowaniu.

Podsumowanie

Wymienione przeze mnie zaburzenia percepcji muzyki i wskazanie na charakter odbioru melodii, podkreślają wagę i zakres omawianego zjawiska — muzyczności mózgu. Jak wiadomo za odbiór informacji słuchowych odpowiada płat skroniowy, który z kolei ma związek m.in. z płatami czołowymi, strukturami układu Hmbicznego, pamięcią, układem wzrokowym, systemem węchu. Tak naprawdę w mózgu nie ma jednego ośrodka zajmującego się przetwarzaniem muzyki, aktywuje ona bowiem wiele obszarów rozproszonych po całym mózgu [Weinberger2004]. Dzięki temu jesteśmy „zabezpieczeni” na wypadek uszkodzenia jednego z tych obszarów- nie następuje całkowita utrata zdolności odbierania muzyki. Jesteśmy muzykalni, jednak mimo dziesiątków badań muzyczność naszych mózgów nadal pozostaje tajemnicą. Czy jeśli słyszymy muzykę, której nie odtwarza żaden odbiornik radiowy, ale właśnie ten w naszej głowie, źródło muzyki jest zewnętrzne? A może jest na odwrót? Może to świat zewnętrzny i jego dźwięki dostosowują się do rytmu mózgu, do jego muzyki? Czy potwierdza się hipoteza istnienia dwóch mózgów muzycznych — twórcy i odtwórcy muzyki? Jeśli tak, to co spaja te „mózgi”, co jest ich spoidłem wielkim? Uzyskanie odpowiedzi na te i inne pytania być może niedługo będzie w zasięgu naszej ręki, tymczasem jednak możemy próbować wsłuchiwać się w muzykę naszego mózgu i szukać podpowiedzi.

Paulina Piotrowska
Katolicki Uniwersytet Lubelski, Instytut Psychologii

Bibliografia:

Carlson S. [19971. Dźwiękowy skalpel. "Świat Nauki", 2, s. 79-81
Kruków P. [2003). Muzyka i mózg. Muzyka21, 9, s. 38
Martin N. G. [2001]. Neuropsychologia. Warszawa: Wydawnictwo Lekarskie PZWL, s. 231-232
Peretz I. [2006]. The nature of musie from a btological perspective. Cognition, 100, s. 1-32
Sacks O. [1996]. Mężczyzna, który pomylił swoją żonę z kapeluszem. Poznań: Wydawnictwo Zysk i S-ka, s. 167-187
Sadowki B. [2001], Biologiczne mechanizmy zachowania się ludzi i zwierząt. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 217-226
Walsh K. [2000]. Neuropsychologia kliniczna. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 122
Weinberger N. M. [2004]. Co nam w mózgu gra. „Świat Nauki”,12, s. 51-57

Tekst pierwotnie opublikowany w „Poznańskie Forum Kognitywistyczne. Teksty Pokonferencyjne.” Tom 1, Poznań 2007, s. 23 – 32. Przedruk za zgodą redakcji ze strony: Poznańskie Forum Kognitywistyczne. http://pfk.wikidot.com/nasze-wydawnictwa

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji

Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–